Thoughts in English and Translations in Greek by kostis12345

Home

  • Η Έρημη Χώρα – The Waste Land του T.S.Eliot, μετάφραση από τα αγγλικά

    «Και την Κυμαία Σίβυλλα την είδα εγώ με τα μάτια μου κρεμασμένη μέσα σε ένα μπουκάλι, κι όταν τα παιδιά τη ρωτoύσανε Σίβυλλα τι θέλεις;, εκείνη απαντούσε Αποθανείν θέλω.»

    Στον EZRA POUND

    τον καλύτερο τεχνίτη1

    Ι. Η ΤΑΦΗ ΤΩΝ ΝΕΚΡΩΝ

    Ο Απρίλης είναι ο σκληρότερος μήνας, γεννώντας

    Πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη, σμίγοντας

    Μνήμη και επιθυμία, ξεσηκώνοντας

    Νωθρές ρίζες με την ανοιξιάτικη βροχή.

    Ο χειμώνας μας κράτησε ζεστούς, καλύπτοντας

    Τη γη με της λησμονιάς το χιόνι, τρέφοντας

    Λιγοστή ζωή με ξερούς βολβούς.

    Το καλοκαίρι μας ξάφνιασε, ερχόμενο από το Starnbergersee2

    Με μια τοπική μπόρα· σταθήκαμε στην κιονοστοιχία,

    Και συνεχίσαμε με ήλιο, ίσαμε το Hofgarten3,

    Και ήπιαμε καφέ, και μιλήσαμε για καμιά ώρα.

    Bin gar kein Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch4.

    Και όταν ήμασταν παιδιά, μένοντας στου αρχιδούκα,

    Του ξαδέρφου μου, με έβγαλε βόλτα πάνω σε ένα έλκηθρο,

    Και εγώ τρόμαξα. Μου είπε, Marie,

    Marie, κρατήσου σφιχτά. Και φύγαμε για κάτω.

    Στα βουνά, εκεί νιώθεις ελεύθερος.

    Διαβάζω, το πιο πολύ της νύχτας, και κατεβαίνω νότια τον χειμώνα.

    Ποιες είναι οι ρίζες που γραπώνουν, ποια τα κλαδιά που φυτρώνουν

    Ανάμεσα από τούτα τα πέτρινα σκουπίδια; Γιε του ανθρώπου5

    Δεν μπορείς να πεις, ή να μαντέψεις, γιατί ξέρεις μόνο

    Έναν σωρό από σπασμένες εικόνες, όπου ο ήλιος χτυπάει,

    Και το νεκρό δέντρο δεν δίνει καταφύγιο, ούτε ο γρύλος ανακούφιση6,

    Ούτε η ξερή πέτρα τον ήχο του νερού. Μόνο

    Υπάρχει σκιά κάτω από αυτόν τον κόκκινο βράχο,

    (Έλα κάτω από τη σκιά αυτού του κόκκινου βράχου),

    Και θα θα σου δείξω κάτι διαφορετικό είτε από

    Τη σκιά σου το πρωί που δρασκελάει από πίσω σου

    Ή τη σκιά σου το βράδυ που ορθώνεται για να σε συναντήσει·

    Θα σου δείξω τον φόβο μέσα σε μια χούφτα χώμα.

    Frisch weht der Wind

    Der Heimat zu

    Mein Irisch Kind,

    Wo weilest du?7

    Μου πρωτοέδωσες υάκινθους πριν ένα χρόνο·

    «Με φώναζαν το κορίτσι των υακίνθων»

    -Κι όμως, όταν επιστρέφαμε, αργά, από τον κήπο των υακίνθων,

    Με τα χέρια σου γεμάτα, και τα μαλλιά σου βρεγμένα, δεν μπορούσα

    Να μιλήσω, και τα μάτια μου θολώνανε, δεν ήμουν ούτε

    Ζωντανός ούτε νεκρός, και δεν ήξερα τίποτα,

    Κοιτώντας μέσα στην καρδιά του φωτός, την σιωπή.

    Oed’ und leer das Meer8.

    Η Madame Sosostris9, η διάσημη μάντισσα,

    Είχε ένα άσχημο κρυολόγημα, παρόλ’ αυτά

    Είναι γνωστή ως η σοφότερη γυναίκα στην Ευρώπη,

    Με μια κακιά τράπουλα Ταρώ10. Να, είπε αυτή,

    Η κάρτα σου, ο πνιγμένος Φοίνικας Ναύτης,

    (Τούτα είναι τα μαργαριτάρια που ήταν τα μάτια του. Κοίταξε!)

    Να η Belladona11, η Κυρά των Βράχων,

    Η κυρία των καταστάσεων.

    Να ο άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια, να κι ο Τροχός,

    Και να ο μονόφθαλμος έμπορος, και αυτή η κάρτα,

    Που είναι αναποδογυρισμένη, είναι κάτι που κουβαλάει στην πλάτη του,

    Που εμένα μου απαγορεύεται να δω. Δεν μπορώ να βρω

    Τον Κρεμασμένο. Να φοβάσαι θάνατο από νερό.

    Βλέπω πλήθη ανθρώπων, να βαδίζουν σε κύκλο.

    Ευχαριστώ. Αν δεις την αγαπητή μου Mrs. Equitone12,

    Πες της πως θα φέρω το ωροσκόπιό της η ίδια:

    Πρέπει κανείς να προσέχει πολύ αυτές τις μέρες.

    Απατηλή Πολιτεία13,

    Μέσα στην καφέ ομίχλη μιας χειμωνιάτικης αυγής,

    Ένα πλήθος ξεχείλισε πάνω από τη Γέφυρα του Λονδίνου14, τόσοι πολλοί,

    που δεν είχα σκεφτεί ποτέ ότι ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς15.

    Αναστεναγμοί, κοντοί και αραιοί, εκπνέονταν16,

    και κάθε άνθρωπος κάρφωνε τα μάτια του πάνω στα πόδια του.

    Ξεχείλισε ως πάνω στον λόφο και ως κάτω στην King William Street17,

    Ως εκεί που η Παναγία του Woolnoth18 κρατούσε τις ώρες

    Με έναν νεκρό ήχο στον τελευταίο χτύπο των εννιά19.

    Εκεί είδα κάποιον που ήξερα, και τον σταμάτησα φωνάζοντας:

    «Stetson!20

    Εσύ που ήσουν μαζί μου στα καράβια στις Μύλες21!

    Εκείνο το πτώμα που φύτεψες πέρυσι στον κήπο σου,

    Άρχισε μήπως να βλασταίνει; Άραγε θα ανθίσει φέτος;

    Ή μήπως ο ξαφνικός παγετός του ενόχλησε το κρεβάτι;22

    Ω κράτα τον Σκύλο μακριά, που είναι φίλος των ανθρώπων,

    Ειδάλλως με τα νύχια του θα το ξεθάψει πάλι!

    Συ! hypocrite lecteur! – mon semblable, – mon frère!»23

    ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

    0 Το ποίημα The Waste Land του T.S. Eliot είναι μεταφρασμένο σε πάρα πολλές γλώσσες του κόσμου, και επίσης πολυμεταφρασμένο στα ελληνικά, με την πιο γνωστή μετάφραση (αλλά κατά κοινή ομολογία, όχι και την πιο πετυχημένη) αυτήν του Γιώργου Σεφέρη, με πρώτη έκδοση το 1936. Σε αντίθεση με άλλα μεταφράσματά μου που έχω αποθέσει στο εδώ ιστολόγιο και που κάποια από αυτά έχουν αδελφές μεταφράσεις για το ίδιο πρωτότυπο κείμενο, για των οποίων μεταφρασμάτων μου αυτών την ποιότητα έχω αναμφίβολα καλή γνώμη, είμαι βέβαιος ότι αυτή εδώ η μετάφραση μου υστερεί συγκριτικά σε κάποια σημεία έναντι τουλάχιστον ορισμένων από τις υπόλοιπες μεταφράσεις, επειδή το Waste Land είναι ένα αντικειμενικά απαιτητικό στη μετάφραση ποιητικό κείμενο, και η εμπειρία μου μέχρι τώρα στη μετάφραση έχει υπάρξει σχεδόν αποκλειστικά σε πεζά κείμενα (κάποια από αυτά λογοτεχνικά, ή με λογοτεχνικά στοιχεία στο ύφος τους, αλλά με αυτό να έχει ειπωθεί, πάλι πεζά). Γιατί λοιπόν μια ακόμη μετάφραση του The Waste Land του Eliot; Απλά απλά, γιατί το ήθελα πολύ και γιατί το μπορούσα – το The Waste Land είναι ένα από τα πιο αγαπημένα μου ποιήματα στην παγκόσμια λογοτεχνία, και ήθελα να το οικειοποιηθώ ακόμα περισσότερο μεταφράζοντάς το, επίσης ξέροντας αγγλικά αρκετά καλά, ώστε να προσφέρουν καύσιμη ύλη στην άγνοια κινδύνου μου. Επειδή όμως θέλω να είμαι και στοιχειωδώς τίμιος στα αποτελέσματά μου, και όχι μόνο στις προθέσεις μου, δεν μπορώ παρά να μην δω αυτήν τη μετάφραση ως ένα συνεχιζόμενο έργο σε εξέλιξη/WIP, ακόμα και αφού έχει τυπικά ολοκληρωθεί, καθώς έχω σκοπό να την επανεπισκέπτομαι και να τη διορθώνω σε σημεία όπου ο χρόνος που θα έχει περάσει από πάνω μου, και η γλωσσική εμπειρία που θα έχει αφήσει, θα μου δείχνει τις ανεπάρκειές τους.

    Ακόμη, επιλογικά σε αυτήν τη μετα-μεταφραστική σημείωση (εξ’ ου και ο αριθμός 0 της), ένα διευκρινιστικό σχόλιο για τις όλες τις υπόλοιπες «κανονικές» σημειώσεις που ακολουθούν. Ο T.S. Eliot εξέδωσε το The Waste Land ήδη με κάποιες σημειώσεις, τις οποίες τις έχω μεταφράσει όλες, δίνοντας τες εντός εισαγωγικών και αναφέροντας πάντα το όνομά του ποιητή στην αρχή. Αν δεν το κάνω καθόλου αυτό, ας εξάγεται ότι η σημείωση είναι όλη δική μου, και ότι έχει σχεδόν πάντα σχέση με παροχή πληροφοριών για κάποιο πραγματολογικό στοιχείο του ποιήματος, που θεώρησα ότι ο/η αναγνώστης/τρια μπορεί να μην το γνώριζε, κατάσταση που θα έκανε την κατανόηση του ποιήματος ακόμη πιο δύσκολη (σε δεύτερο χρόνο, μετά την πλήρη ολοκλήρωση της μετάφρασης, πιθανότατα θα προσθέσω και κάποιες ερμηνευτικές σημειώσεις αντλημένες από την ερμηνευτική βιβλιογραφία, πρωτεύει όμως για εμένα η ολοκλήρωση της ίδιας της μετάφρασης). Τέλος, σε λίγες περιπτώσεις οι δικές μου σημειώσεις και οι σημειώσεις του T.S. Eliot συνυπάρχουν στην ίδια σημείωση, αλλά με σαφή δομή: πάντα πρώτα δίνω το δικό μου μέρος της σημείωσης, και μετά συνεχίζω με τη σημείωση του T.S. Eliot, αναφέροντας το όνομά του, και με τη μεταφρασμένη σημείωσή του εντός εισαγωγικών.

    1 Το απόσπασμα εντός παρενθέσεων είναι σε λατινικά στο πρωτότυπο, εκτός από τις πλαγιασμένες λέξεις, που είναι στα αρχαία ελληνικά, και με το απόσπασμα να προέρχεται από το Σατυρικόν του Πετρώνιου. Η πρώτη γραμμή της αφιέρωσης είναι στα αγγλικά, ενώ η δεύτερη στα ιταλικά – ο Ezra Pound είναι σημαντικός Αμερικάνος ποιητής, σύγχρονος του Eliot.

    Επίσης, ο Eliot παραθέτει εδώ αυτήν τη σημείωση: «Όχι μόνο ο τίτλος, αλλά το σχέδιο και ένα μεγάλο μέρος του προκύπτοντος συμβολισμού στο ποίημα, είχαν ω αφορμή το βιβλίο της Miss Jessie Weston πάνω στο θρύλο του Ιερού Δισκοπότηρου: From Ritual to Romance [μτφρ. Από την τελετουργία στο μυθιστόρημα] (Cambridge). Πράγματι, τόσα πολλά του χρωστάω, που το βιβλίο της Miss Weston θα φωτίσει τις δυσκολίες του ποιήματος πολύ καλύτερα από ό,τι οι σημειώσεις μου μπορούν να κάνουν· και το συστήνω (πέρα από το μεγάλο ενδιαφέρον του βιβλίου του ίδιου) σε όποιον νομίζει ότι μια τέτοια διαφώτιση του ποιήματος θα άξιζε τον κόπο. Ένα άλλο έργο ανθρωπολογίας στο οποίο χρωστάω γενικά, είναι ένα που έχει επηρεάσει τη γενιά μας βαθύτατα· εννοώ The Golden Bough [μτφρ. Ο χρυσός κλώνος – βιβλίο του James Frazer]·έχω χρησιμοποιήσει ιδίως τους δύο τόμους Adonis, Attis, Osiris [μτφρ. Άδωνις, Άττις, Οσίρις]. Οποιοσδήποτε έχει γνωριστεί με αυτά τα έργα, θα αναγνωρίσει αμέσως στο ποίημα συγκεκριμένες αναφορές σε τελετές βλάστησης.»

    2 Η Starnbergersee (παλαιότερο όνομα Würmsee) είναι η δεύτερη σε μέγεθος λίμνη της Γερμανίας, έκτασης 58.3 χμ2. Βρίσκεται πολύ κοντά στα νότια σύνορα της Γερμανίας, στη νότια Βαυαρία, 25 χμ. νοτιοδυτικά του Μονάχου.

    3 To Hofgarten (μτφρ. Κήπος της Βασιλικής Αυλής) είναι ένας κήπος ιταλικού αναγεννησιακού στυλ στο κέντρο του Μονάχου της Γερμανίας, που παραγγέλθηκε από τον Maximilian τον Α’, δούκα της Βαυαρίας στις αρχές του 17ου αιώνα.

    4 Γερμανικά στο πρωτότυπο, που μεταφράζονται ως «Δεν είμαι καθόλου Ρώσος, κατάγομαι από τη Λιθουανία, αληθινός Γερμανός».

    5 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Ιεζεκιήλ Β’,1» – εννοεί ότι η φράση «γιε του ανθρώπου» απαντάται και εκεί.

    6 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Εκκλησιαστής ΙΒ’,5» – εννοεί ότι και εκεί γίνεται αναφορά σε γρύλο.

    7 Γερμανικά στο πρωτότυπο, που μεταφράζονται ως «Φρέσκος φυσάει ο άνεμος/ προς την πατρίδα/ κορίτσι μου από την Ιρλανδία/ πού χρονοτριβείς;» μικρό απόσπασμα από το πρώτο μέρος της όπερας του Richard Wagner Τριστάνος και Ιζόλδη. Ο Eliot επίσης σημειώνει: «Βλέπε Τριστάνος και Ιζόλδη, Ι, στίχοι 5-8″

    8 Γερμανικά στο πρωτότυπο, που μεταφράζονται ως «Άδεια και έρημη η θάλασσα», πάλι μικρό απόσπασμα από την όπερα του Richard Wagner Τριστάνος και Ιζόλδη. Ο Eliot επίσης σημειώνει: «Όπου πριν, ΙΙΙ, στίχος 24»

    9 Αν και ως πρόσωπο η μάντισσα είναι πλασματικό, το όνομά της είναι φτιαγμένο για να μοιάζει αιγυπτιακό.

    10 Από τις καρτες Ταρώ που ακολουθούν στο ποίημα, μόνο ο άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια, ο Τροχός και ο Κρεμασμένος είναι και στην πραγματικότητα φιγούρες της τράπουλας Ταρώ. Πολύ, πολύ συνοπτικά η σημασία και των τριών στη σχετική χαρτομαντεία έχει σχέση με αλλαγή κατάστασης, ενίοτε περιλαμβάνοντας και κάποιου τύπου δυσκολία ή δοκιμασία. Ο Eliot επίσης σημειώνει εδώ σχετικά: «Δεν είμαι εξοικειωμένος με την ακριβή συγκρότηση της τράπουλας Ταρώ, από την οποία προφανώς παρέκκλινα για τη δική μου εξυπηρέτηση. Ο Κρεμασμένος, ένα μέλος της παραδοσιακής τράπουλας Ταρώ, ταιριάζει στον σκοπό μου για δύο λόγους: επειδή συνδέεται στο μυαλό μου με τον Κρεμασμένο Θεό του Frazer, και επειδή τον συνδέω με την κουκουλωμένη φιγούρα κατά την πορεία των μαθητών προς Εμμαούς στο μέρος V [της Σακατεμένης Χώρας]. Ο Ναύτης από τη Φοινίκη και ο Έμπορος εμφανίζονται αργότερα· επίσης τα ‘πλήθη ανθρώπων’ και ο Θάνατος από Νερό, πραγματώνονται στο μέρος IV [της Σακατεμένης Χώρας]. Τον Άνθρωπο με τα Τρία Μπαστούνια (ένα αυθεντικό μέλος της τράπουλας Ταρώ) τον συνδέω, κάπως αυθαίρετα, με τον Βασιλιά Ψαρά [σύμφωνα με τους θρύλους του Βασιλιά Αρθούρου, ήταν ο τελευταίος φύλακας του Άγιου Δισκοπότηρου].»

    11 Η belladonna είναι και βότανο με παυσίπονες και καταπραϋντικές ιδιότητες, αλλά εδώ πρέπει να ληφθεί ως λέξη αναφερόμενη σε άνθρωπο, μια «όμορφη γυναίκα» στα ιταλικά.

    12 Και η Mrs. Equitone είναι πλασματικό πρόσωπο, όπως και η Madame Sosostris, αλλά αυτής το όνομα παράγεται από τη λατινική ρίζα για το «άλογο».

    13 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Baudelaire [Charles]: «Μυρμηγκιασμένη πολιτεία, πολιτεία γεμάτη όνειρα/ Όπου το φάντασμα σταματά μέρα-μεσημέρι τον διαβάτη.» [απόσπασμα από το ποίημα Les Sept Vieillards – Οι Επτά Γέροι Άντρες, μέρος της συλλογής Τα Άνθη του Κακού].

    14 Η γέφυρα του Λονδίνου στην οποία αναφέρεται το ποίημα ήταν μια πέτρινη γέφυρα με καμάρες χτισμένη τον 19ο αιώνα, που αντικαταστάθηκε το 1973 από μια γέφυρα φτιαγμένη από τσιμέντο κι ατσάλι. Περνάει πάνω από τον Τάμεση, συνδέοντας το κεντρικό Λονδίνο με το Southwark.

    15 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Κόλαση [του Δάντη] ΙΙΙ, 55-57: Πίσω του ακολουθούσε τέτοιο πλήθος/ Που απίστευτο του φάνηκε πως έχει/ Τόσες ζωές ο χάρος αφανίσει.» (μτφρ. Γ. Κότσιρας)

    16 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Κόλαση [του Δάντη] ΙV, 25-27: Εδώ πια απ’ όσο γίνονταν ν’ ακούσω/ Δεν κλαίγανε, αλλά στενάζαν τόσο/ Που το αιώνιο σάλευαν το αγέρι.» (μτφρ. Γ. Κότσιρας)

    17 Δρόμος στο κεντρικό Λονδίνο.

    18 Η Παναγία του Woolnoth – St. Mary Woolnoth είναι αγγλικανική εκκλησία στο κεντρικό Λονδίνο, στη γωνία των οδών Lombard και King William, που αναφέρθηκε μόλις πριν.

    19 Σημείωση του Eliot: «Ένα φαινόμενο που έχω συχνά παρατηρήσει.»

    20 Και ο Stetson είναι πλασματικό πρόσωπο.

    21 Η ναυμαχία στις Μύλες ήταν η πρώτη σημαντική ναυμαχία του Α’ Καρχηδονιακού πολέμου, και έλαβε χώρα το 260 π.Χ. Οι Mylae (λατινικό όνομα) ήταν πόλη στα βόρεια της αρχαίας Σικελίας, στη θέση της οποίας σήμερα είναι το Milazzo (ιταλικό όνομα).

    22 Σημείωση του Eliot: «Πρβλ. The Dirge [Το μοιρολόι] στο [ποίημα] White Devil [Ο Λευκός Διάβολος] του [John] Webster»

    23 Γαλλικά στο πρωτότυπο, που μεταφράζονται ως «Υποκριτή αναγνώστη, σύντροφέ μου, αδελφέ μου!». Επίσης σημείωση του Eliot: «Πρβλ. Baudelaire [Charles], πρόλογος στα Άνθη του Κακού.»

    ΙΙΙ. ΤΟ ΚΗΡΥΓΜΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ

    Το κιόσκι του ποταμού είναι τσακισμένο· τα τελευταία δάχτυλα των φύλλων

    Γραπώνονται και βουλιάζουν στην υγρή όχθη. Ο άνεμος

    Διασχίζει την καφετιά γη, αθόρυβος. Οι νύμφες έφυγαν

    Γλυκέ Τάμεση, κύλα μαλακά, μέχρι να τελειώσω το τραγούδι μου.

    Το ποτάμι δεν κουβαλά άδεια μπουκάλια, χαρτιά περιτυλίγματος σάντουιτς,

    Μεταξωτά μαντίλια, χαρτόκουτα, αποτσίγαρα

    Ή όποια άλλη μαρτυρία καλοκαιρινών βραδιών. Οι νύμφες έφυγαν.

    Και οι φίλοι τους, οι περιπλανώμενοι κληρονόμοι των διευθυντών του Σίτυ·

    Έφυγαν, δεν άφησαν καμιά διεύθυνση.

    Δίπλα στης Leman τα νερά κάθισα και έκλαψα…

    Γλυκέ Τάμεση, κύλα μαλακά, μέχρι να τελειώσω το τραγούδι μου.

    Γλυκέ Τάμεση, κύλα μαλακά, αφού ούτε πολύ ούτε δυνατά μιλώ.

    Το κροτάλισμα των οστών και το γελάκι που απλώνεται από το ένα αυτί ως το άλλο.

    Ένας αρουραίος γλίστρησε μαλακά μέσα στη βλάστηση

    Σέρνοντας τη γλιτσερή κοιλιά του πάνω στην όχθη

    Καθώς ψάρευα στο ανιαρό κανάλι

    Ένα χειμωνιάτικο βράδι γύρω και πίσω από το κτίριο διανομής γκαζιού

    Συλλογιζόμενος το ναυάγιο του βασιλιά αδελφού μου

    Και του βασιλιά πατέρα μου τον θάνατο πριν από αυτόν.

    Λευκά σώματα γυμνά στο χαμηλό νοτισμένο έδαφος

    Και κόκαλα αραδιασμένα σε μικρή χαμηλή στεγνή σοφίτα,

    Που κροταλίζουν μόνο από το πόδι του αρουραίου, χρόνο τον χρόνο,

    Αλλά πίσω από την πλάτη μου πότε πότε ακούω

    Τον ήχο από κόρνες και μηχανές, που θα φέρουν

    τον Sweeney στην κα. Porter την άνοιξη.

    Ω το φέγγάρι φώτιζε λαμπρό πάνω στην κα. Porter

    και πάνω στην κόρη της

    Αυτές πλέναν τα πόδια τους σε νερό με σόδα

    Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!

    Twit twit twit

    Jug jug jug jug jjug jug

    Τόσο άγρια χαλασμένη

    Τηρέα

    Απατηλή Πολιτεία13

    Μέσα στην καφέ ομίχλη ενός χειμωνιάτικου δειλινού

    ο κ. Ευγενίδης, ο Σμυρνιός έμπορος,

    Αξύριστος, με μια τσέπη γεμάτη σταφίδες,

    C.i.f Λονδίνο: έναντι φορτωτικών,

    Με κάλεσε με λαϊκά γαλλικά

    Σε επίσημο γεύμα στο ξενοδοχείο Cannon Street

    Που θα το ακολουθούσε ένα σαββατοκύριακο στο Metropole.

    Κατά τη μωβ ώρα, όταν τα μάτια και η πλάτη

    Σηκώνονται από το γραφείο, όταν η ανθρώπινη μηχανή περιμένει

    Όπως ένα ταξί που περιμένει με η μηχανή αναμμένη,

    εγώ ο Τειρεσίας, αν και τυφλός, πάλλοντας μεταξύ δύο ζωών,

    Γέρος άντρας με ζαρωμένα γυναικεία στήθη, μπορώ να δω

    Κατά τη μωβ ώρα, τη βραδινή ώρα που πασχίζει,

    Για το γυρισμό στο σπίτι, και φέρνει τον ναυτικό στο σπίτι από τη θάλασσα,

    τη δακτυλογράφο στο σπίτι την ώρα για τσάι, συμμαζεύει το πρωινό της, ανάβει

    την κουζίνα της, και απλώνει φαγητά σε κονσέρβες.

    [Αυτή η μετάφραση είναι έργο σε εξέλιξη/WIP, και προς το παρόν είναι ολοκληρωμένη μόνο για την πρώτη ενότητα του ποιήματος.]

  • «Γοητευτικός φασισμός» της Σούζαν Σόνταγκ / «Fascinating Fascism» by Susan Sontag – Μετάφραση από τα αγγλικά

    [Σε αντίθεση με τη προηγούμενη μετάφραση δοκιμίου της Sontag που έχει αναρτηθεί εδώ, τις «Σημειώσεις πάνω στο Καμπ«, αυτό εδώ το δοκίμιο είναι μεταφρασμένο στα ελληνικά, και ενταγμένο στη θεματική συλλογή «Η Γοητεία του Φασισμού – Δύο Δοκίμια» των εκδόσεων Ύψιλον (μτφρ. Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, 2010), μαζί με τη μετάφραση ενός άλλου σχετικού δοκιμίου της Sontag, του «Syberberg’s Hitler». Σε αυτήν την περίπτωση λοιπόν, του Fascinating Fascism – Γοητευτικού φασισμού, η επιλογή μου να αναρτήσω μια εναλλακτική δική μου μετάφραση δεν έχει τόσο μεγάλη πρακτική ωφέλεια όσο στην προηγούμενη περίπτωση: η μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου είναι αρκετά καλής ποιότητας, απλώς πολύ πιο ελεύθερη από τη δικιά μου μεταφραστική πρόταση, και το βιβλίο είναι εύκολα διαθέσιμο από τις εκδόσεις Ύψιλον, ενώ αντιθέτως το «Notes on ‘Camp’ » δεν υπήρχε καν μεταφρασμένο στα ελληνικά μέχρι τη δική μου απόπειρα εδώ. Τούτου δοθέντος, μιας και δεν θεωρώ ότι είμαι καλύτερος μεταφραστής από τον Λυκιαρδόπουλο, αλλά ούτε και χειρότερος, αν αυτή η απόπειρά μου προσφέρει κάτι ιδιαίτερο είναι κυρίως, νομίζω, 1) σε αναγνώστες/τριες που τους/τις κουράζει το πολυτονικό σύστημα (επιλογή των Ύψιλον – Λυκιαρδόπουλου), μια εκδοχή του κειμένου γραμμένη στο πιο «ξεκούραστο» για αυτούς/ές μονοτονικό σύστημα, και 2) σε αναγνώστες/τριες που έχουν ειδικό ενδιαφέρον για τη Sontag και τη μετάφραση των κειμένων της, μια εναλλακτική μεταφραστική πρόταση για το ίδιο κείμενο, πολύ περισσότερο πιστή στο γράμμα του πρωτότυπου (να υπογραμμίσω όμως για να είμαι δίκαιος, ότι και η μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου είναι πιστή στο πνεύμα του πρωτότυπου). Είναι πιθανόν προφανές, αφού έχω ήδη περιγράψει την ήδη υπάρχουσα μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου ως αρκετά καλή, αλλά δεν βλάπτει να ειπωθεί και ρητά, ότι σε κάποια σημεία η μετάφρασή μου είναι ίδια ή σχεδόν ίδια με αυτού, καθώς ο ναρκισσισμός μου δεν ήταν τόσο μεγάλος, ώστε να με ωθεί να διαφοροποιούμαι πάντα από τον Λυκιαρδόπουλο, αλλά χωρίς πάντα νόημα να το κάνω αυτό, κι οπότε σε κάποιες περιπτώσεις να αυτοεπιδεικνύομαι μεν, ως χειρότερος δε.

    Προτού προχωρήσουμε όμως στην ίδια τη μετάφραση του δοκιμίου της Sontag από εμένα, πρώτα μερικοί σύνδεσμοί που είναι άμεσα σχετικοί με αυτό, αλλά και βοηθητικοί στην καλύτερη κατανόησή του: α) το πρωτότυπο κείμενο του «Fascinating Fascism» της Susan Sontag στα αγγλικά, β) η μετάφρασή του δοκιμίου από τον Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο στις εκδόσεις Ύψιλον (σσ. 9-45), γ) μια επιλογή σχετικών με τους/τις κατοίκους της Νουβίας φωτογραφιών της Riefenstahl από τoν επίσημο ιστότοπο αφιερωμένο σε αυτήν, και τις οποίες η Sontag κυρίως σχολιάζει στο πρώτο μέρος του δοκιμίου της (Ι.), δ) το «Triumph des Willens» ανεβασμένο στο Dailymotion, και το «Olympia» ανεβασμένο στο Youtube (και τα δύο διαθέσιμα δωρεάν), τα οποία επίσης η Sontag σχολιάζει κυρίως στο πρώτο μέρος του δοκιμίου της, και ε) οι σχετικές σελίδες από την ελληνική και αγγλική Wikipedia σχετικά με τη Susan Sontag (1 ελλ., 2 αγγ.) και τη Leni Riefenstahl (1 ελλ., 2 αγγ.), με το βιβλίο (αγγ.) που περιλαμβάνει το δοκίμιο αυτό της Sontag, με τα σχετικά φωτογραφικά βιβλία της Riefenstahl (1 αγγ., 2 αγγ.), και με τις ταινίες της «Triumph des Willens» (1 ελλ., 2 αγγ.) & «Olympia» (1 ελλ., 2 αγγ.). Για το βιβλίο «SS Regalia» του Jack Pia στο οποίο αναφέρεται η Sontag στο δεύτερο, πολύ μικρότερο μέρος του δοκιμίου της (ΙΙ.) δεν υπάρχει δυστυχώς κάποιος ιστότοπος με περισσότερες πληροφορίες ή εικόνες, πέραν των διαφημιστικών καταχωρήσεων σχετικά με το βιβλίο σε Amazon, Ebay, Google Books κτλ., μπορεί όμως κανείς να επισκεφθεί τις σχετικές σελίδες της αγγλικής Wikipedia και Wikimedia, που περιέχουν άφθονο οπτικό υλικό για τις στολές των SS, ιδίως αυτή της Wikimedia. Τέλος, μολονότι η σχολιαστική βιβλιογραφία και σχολιαστική φιλμογραφία σχετικά με τη Riefenstahl είναι αχανείς, θα σύστηνα στους/τις εξοικειωμένους/ες με την αγγλική γλώσσα θεατές να κάνουν το αμέσως επόμενο βήμα τους μετά το διάβασμα του δοκιμίου της Sontag προς το καλογυρισμένο και επίσης διαθέσιμο δωρεάν στο Youtube (αλλά χωρίς ελληνικούς υπότιτλους) ντοκιμαντέρ «The wonderful horrible life of Leni Riefenstahl» γυρισμένο από τον Ray Müller.

    Η μετάφραση αυτού του δοκιμίου της Sontag είναι πλέον ολοκληρωμένη, αλλά οφείλω να σημειώσω εδώ ότι, αν και το δοκίμιό της Syberberg’s Hitler συμπεριλαμβάνεται επίσης στη συλλογή μεταφράσεων «Η Γοητεία του Φασισμού – Δύο Δοκίμια» των εκδόσεων Ύψιλον, δεν σκοπεύω να το μεταφράσω εδώ.]

    ——————————————————————————————

    [Πρώτη αυτόνομη δημοσίευση: «Fascinating Fascism» στο The New York Review of Books, Φεβρουάριος 1975. Πρώτη δημοσίευση σε βιβλίο: μέρος της συλλογής δοκιμίων «Under the Sign of Saturn» το 1980, αμετάφραστης ως ενιαίο σύνολο στα ελληνικά.]

    The Last of the Nuba, της Leni Riefenstahl, Harper & Row, σσ. 208

    SS Regalia, του Jack Pia, Ballantine Books, σσ. 158

    Ι.

    Πρώτο Έκθεμα. Να ένα βιβλίο [The Last of the Nuba, Harper & Row, πρώτη έκδοση 1973] με 126 θαυμάσιες έγχρωμες φωτογραφίες τραβηγμένες από τη Leni Riefenstahl, σίγουρα το πιο εντυπωσιακό φωτογραφικό λεύκωμα που εκδόθηκε τα τελευταία χρόνια οπουδήποτε. Στη δύσβατη έρημο του Νότιου Σουδάν ζουν περίπου οχτώ χιλιάδες απόμακροι, θεόμορφοι Nuba [οι Nuba είναι συλλογικό όνομα για μια ποικιλία αυτόχθονων εθνοτικών ομάδων που κατοικούν στην περιοχή της οροσειράς/λοφοσειράς Nuba στην πολιτεία του νότιου Kordofan στο Sudan], είδωλα σωματικής τελειότητας, με μεγάλα, καλοσχηματισμένα, εν μέρει ξυρισμένα κεφάλια, εκφραστικά πρόσωπα, και μυώδη σώματα, αποτριχωμένα και χαρακωμένα με τατουάζ· πασπαλισμένοι με ιερή γκριζόμαυρη στάχτη, με τους άντρες να περπατούν περήφανα, να κάθονται διπλωμένοι σε βαθύ κάθισμα, να συλλογίζονται βαθιά ή να παλεύουνε στην άνυδρη άμμο. Και να επίσης μια συναρπαστική διάταξη από δώδεκα ασπρόμαυρες φωτογραφίες της Leni Riefenstahl στο οπισθόφυλλο του βιβλίου της, εξίσου σαγηνευτικές, μια χρονολογική ακολουθία εκφράσεων (από την παθιασμένη εσωτερικότητα έως το πλατύ χαμόγελο μιας Τεξανής μαντάμ σε κυνηγετική εκδρομή), που καταργεί την ακατάσχετη πορεία της γήρανσης.

    Η πρώτη φωτογραφία τραβήχτηκε το 1927, όταν αυτή [η Riefenstahl] ήταν εικοσιπέντε χρονών και ήδη κινηματογραφική σταρ, οι πιο πρόσφατες είναι χρονολογημένες το 1969 (έχει στην αγκαλιά της ένα γυμνό Αφρικάνικο μωρό) και το 1972 (κρατάει μια κάμερα), και κάθε μια από αυτές τις φωτογραφίες παρουσιάζει κάποια εκδοχή μιας ιδεώδους παρουσίας, ένα είδος άφθαρτης ομορφιάς, όπως η ομορφιά της Elisabeth Schwarzkopf [Αυστροβρετανή σοπράνο], που γίνεται μόνο πιο ιλαρή, λαμπερή σαν μέταλλο και εύρωστη καθώς γερνάει. Και να ένα βιογραφικό σκιαγράφημα της Riefenstahl στο κάλυμμα του βιβλίου, καθώς και μια εισαγωγή (ανυπόγραφη) με τίτλο «Πώς συνέβη να μελετήσει η Leni Riefenstahl τους Mesakin Nuba του Kordofan» [για τους/τις Nuba γενικά και για την πολιτεία Kordofan του Σουδάν βλ. παράγραφο αμέσως παραπάνω, οι Mesakin είναι μια από τις εθνοτικές ομάδες για τις οποίες χρησιμοποιείται το πιο γενικό συλλογικό όνομα Nuba] – γεμάτη ανησυχητικά ψεύδη.

    Η Εισαγωγή, η οποία δίνει μια λεπτομερή καταγραφή του προσκυνήματος της Riefenstahl στο Σουδάν, (εμπνευσμένο, μας λέγεται, από το διάβασμα του Οι πράσινοι λόφοι της Αφρικής του Hemingway [Ernest, ημερολόγιο του σαφάρι ενός μηνός που έκανε ο συγγραφέας στην Ανατολική Αφρική] «σε μια άυπνη νύχτα στα μέσα της δεκαετίας του ’50»), ταυτίζει λακωνικά τη φωτογράφο με «κάτι σαν μυθική φιγούρα μιας προπολεμικής κινηματογραφίστριας, μισοξεχασμένης από ένα έθνος που επέλεξε να σβήσει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του». Ποιος άλλος εκτός από την ίδια τη Riefenstahl θα μπορούσε να σκαρφιστεί αυτό το παραμύθι σχετικά με ό,τι ομιχλωδώς αναφέρεται ως «ένα έθνος» το οποίο για κάποιον ακατανόμαστο λόγο «επέλεξε» την αξιοθρήνητη πράξη να ξεχάσει από δειλία «μία περίοδο» – η οποία, διακριτικά, μένει απροσδιόριστη – «της ιστορίας του»; Ενδεχομένως, ορισμένοι τουλάχιστον αναγνώστες θα ξαφνιαστούν με αυτήν την ντροπαλή νύξη σχετικά με τη Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ. (Παρολ’ αυτά όντως τολμάει περισσότερο από την τα-πάντα-συγκαλύπτουσα συντομία των διαφημίσεων από τους Harper & Row [αμερικάνικος εκδοτικός οίκος] για το βιβλίο The Last of the Nuba, που προσδιορίζουν τη Riefenstahl απλώς ως «τη διάσημη κινηματογραφίστρια».)

    Σε σύγκριση με την εισαγωγή, το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου είναι σαφώς πιο διεξοδικό σχετικά με την καριέρα της φωτογράφου, παπαγαλίζοντας την παραπληροφόρηση που έχει διασκορπίσει κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ίδια η Riefenstahl.

    Ήταν κατά το τραυματικό και κρίσιμο γερμανικό 1930 που η Leni Riefenstahl εκτοξεύτηκε στη διεθνή φήμη ως σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου. Γεννήθηκε το 1902, και αφοσιώθηκε αρχικά στο μπαλέτο [creative dancing]. Αυτό την οδήγησε στη συνέχεια σε συμμετοχή σε βωβές ταινίες, και σύντομα άρχισε να σκηνοθετεί η ίδια – και να πρωταγωνιστεί – στις δικές της ομιλούσες ταινίες, όπως Το Βουνό (1929) [όπως σημειώνει και η Sontag λίγο παρακάτω, ταινία της Riefenstahl με αυτόν ακριβώς τον τίτλο απλώς δεν υφίσταται].

    Αυτές οι έντονα ρομαντικές δημιουργίες θαυμάστηκαν ευρέως γενικά, αλλά και από τον Αδόλφο Χίτλερ, ο οποίος, αφού ανέβηκε στην εξουσία το 1933, ανέθεσε στη Riefenstahl να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη Ναζιστική κομματική Συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη το 1934 [ναζιστικά κομματικά συνέδρια γίνονταν κάθε χρόνο στη Νυρεμβέργη από το 1923 ως το 1938].

    Έχει μια κάποια πρωτοτυπία να περιγράφει κανείς τη Ναζιστική εποχή ως «το τραυματικό και κρίσιμο γερμανικό 1930», να συνοψίζει τα γεγονότα του 1933 ως «αφού ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία» και να υποστηρίζει ότι η Riefenstahl, που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της ορθά χαρακτηρίστηκε κατά τη δεκαετία που δημιουργούνταν ως ναζιστική προπαγάνδα, «εκτοξεύτηκε στη διεθνή φήμη ως σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου», όμοια δήθεν με τους σύγχρονούς της Renoir [Jean, Γάλλος κινηματογραφικός σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός, συγγραφέας και παραγωγός], Lubitsch [Ernst, Γερμανοαμερικάνος κινηματογραφικός σκηνοθέτης, παραγωγός, συγγραφέας και ηθοποιός] και Flaherty [Robert, Αμερικάνος κινηματογραφιστής ταινιών ντοκιμαντέρ]. (Μήπως οι εκδότες άφησαν τη LR να γράψει η ίδια το κείμενο του καλύμματος; Διστάζει κανείς να κάνει μια τόσο αγενή σκέψη, αν και η φράση «her first devotion was to creative dancing» [«αφοσιώθηκε αρχικά στο μπαλέτο»] είναι μια φράση που ελάχιστοι ιθαγενείς ομιλητές της αγγλικής θα χρησιμοποιούσαν με φυσικότητα.)

    Τα γεγονότα αυτά είναι, βέβαια, ανακριβή ή επινοημένα. H Riefenstahl ούτε γύρισε – ούτε πρωταγωνίστησε – σε καμιά ομιλούσα ταινία με τίτλο Το Βουνό (1929). [Η λέξη «βουνό» περιλαμβάνεται πάντως σε ποικίλες μορφές στις ταινίες της Der Heilige Berg, Stürme über dem Mont Blanc, S.O.S. Eisberg, καμία όμως από αυτές δεν βγήκε στις αίθουσες το 1929, οπότε η Sontag επί της ουσίας έχει δίκιο.] Τέτοια ταινία δεν υπάρχει. Γενικότερα: δεν αληθεύει ότι αρχικά απλώς συμμετείχε σε βωβές ταινίες, και ότι αργότερα με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου άρχισε να σκηνοθετεί στις δικές της ταινίες, στις οποίες πήρε πρωταγωνιστικό ρόλο. Από την πρώτη ως την τελευταία στις συνολικά εννιά ταινίες όπου έλαβε μέρος ως ηθοποιός, η Riefenstahl είχε τον πρωταγωνιστικό ρόλο· και τις επτά από αυτές δεν τις σκηνοθέτησε η ίδια.

    Αυτές οι επτά ταινίες ήταν: Το ιερό βουνό, (Der heilige Berg, 1926), Το μεγάλο πήδημα (Der große Sprung, 1927), Η μοίρα του Οίκου των Αψβούργων (Das Schicksal deren von Hapsburg, 1929), Η λευκή κόλαση του Πιτς Παλού (Die Weiße Hölle vom Piz Palü, 1929) – όλες αυτές βωβές -, Καταιγίδα κάτω από το Λευκό Όρος (Stürme über dem Mont Blanc, 1930), Λευκή φρενίτιδα (Der Weiße Rausch, 1931), και SOS Παγόβουνο (SOS. Eisberg, 1932-1933). Όλες εκτός από μία σκηνοθετήθηκαν από τον δρα. Arnold Fanck, δημιουργό [auteur] εξαιρετικά επιτυχημένων επικών ταινιών με θέμα τις Άλπεις από το 1919, του οποίου η καριέρα, αφότου τον εγκατέλειψε η Riefenstahl το 1932 για να αρχίσει τη σκηνοθετική δική της, ξεθώριασε σε δύο μόνο ταινίες, τη Γερμανοϊαπωνική συμπαραγωγή Η κόρη του Σαμουράι (Die Tochter des Samurai, 1937) και Ένας Ροβινσών Κρούσος (Ein Robinson, 1938) που ήταν και οι δυο παταγώδεις αποτυχίες. (Η ταινία που δεν σκηνοθετήθηκε από τον Fanck είναι Das Schicksal deren von Hapsburg, ένα φιλομοναρχικό μελόδραμα γυρισμένο στην Αυστρία, στο οποίο η Riefenstahl υποδύθηκε τη [βαρώνη] Maria Vetsera, τη σύντροφο αυτοκτονίας του αρχιδούκα Rudolph [της Αυστρίας] στο Mayerling [μικρό χωριό στην κάτω Αυστρία]. Δεν φαίνεται να έχει διασωθεί καμιά κόπια αυτής της ταινίας.)

    Αυτές οι κινηματογραφικές ταινίες δεν ήταν απλώς «έντονα ρομαντικές». Τα λαϊκο-βαγκνερικά αυτά οχήματα κατασκευασμένα από τον Fanck για τη Riefenstahl, θεωρούνταν αναμφίβολα ως απολίτικες ταινίες τότε που γυρίζονταν, αλλά μπορούν να ιδωθούν τώρα αναδρομικά, όπως έχει υποστηρίξει ο Siegfried Kracauer [Γερμανός συγγραφέας, δημοσιογράφος, κοινωνιολόγος, κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου], ως μια ανθολογία πρωτοναζιστικών συναισθημάτων. Η ορειβασία στις ταινίες του Fanck ήταν μια οπτικά ακαταμάχητη μεταφορά για τη δίχως όρια επιδίωξη του υψηλού μυστηριακού σκοπού, ωραίου και συνάμα τρομακτικού, ο οποίος έμελλε αργότερα να πακτωθεί στη λατρεία του Führer [αν και γενικά αυτή η γερμανική λέξη σημαίνει πιο αφηρημένα «αρχηγός, οδηγός κ.α.», η φράση «λατρεία του Führer» αναφέρεται συγκεκριμένα στον Αδόλφο Χίτλερ]. Ο χαρακτήρας που υποδυόταν γενικά η Riefenstahl ήταν ένα άγριο κορίτσι που τολμάει να σκαρφαλώσει σε εκείνη την κορυφή, από την οποία όλοι οι άλλοι, τα «γουρούνια του κάμπου», αποτραβιόντουσαν δειλιασμένα. O πρώτος της ρόλος, στη βωβή ταινία Το ιερό βουνό (Der heilige Berg, 1926), ήταν αυτός μιας νεαρής χορεύτριας με το όνομα Διοτίμα, που πολιορκείται ερωτικά από έναν ενθουσιώδη ορειβάτη, ο οποίος την προσηλυτίζει στις υγιείς εκστάσεις του Αλπινισμού. Αυτός ο χαρακτήρας υφίσταται μια διαρκή μεγέθυνση. Στην πρώτη ομιλούσα ταινία της, την Καταιγίδα κάτω από το Λευκό Όρος (Stürme über dem Mont Blanc, 1930), η Riefenstahl υποδύεται μια κοπέλα κατειλημμένη από το πάθος της ορειβασίας και ερωτευμένη με έναν νεαρό μετεωρολόγο, τον οποίο σώζει όταν αυτός αποκλείεται από το θυελλο-κατεστραμμένο παρατηρητήριό του πάνω στην κορυφή του Λευκού Όρους.

    Η ίδια η Riefenstahl σκηνοθέτησε έξι ταινίες. Η πρώτη της, Το γαλάζιο φως (Das Blaue Licht), η οποία κυκλοφόρησε το 1932, είχε και πάλι ως θέμα της τα βουνά. Η Riefenstahl πρωταγωνίστησε επίσης σε αυτήν, παίζοντας έναν ρόλο παρόμοιο με εκείνους που έπαιζε στις ταινίες του Fanck, για τους οποίους «τόσο πολύ είχε θαυμαστεί, και από το πλατύ κοινό και από τον Adolf Hitler», αλλά τώρα χειριζόμενη αλληγορικά τα σκοτεινά θέματα της επιθυμίας, της αγνότητας και του θανάτου, τα οποία ο Fanck είχε αντιμετωπίσει μάλλον ανιχνευτικά. Ως συνήθως, το βουνό αναπαρίσταται ως κάτι μαζί υπέρτατα ωραίο και επικίνδυνο, ως εκείνη η μεγαλειώδης δύναμη που προσκαλεί στην απόλυτη κατάφαση προς το εγώ και στη φυγή από αυτό – στην αδελφότητα του θάρρους και στον θάνατο. (Κατά τις νύχτες με πανσέληνο, ένα μυστηριώδες γαλάζιο φως ακτινοβολεί από την κορυφή του Όρους Κρύσταλλο [Cristallo], δελεάζοντας τους νεαρούς χωρικούς να επιχειρήσουν να το σκαρφαλώσουν. Οι γονείς προσπαθούν να κρατήσουν τα παιδιά τους στο σπίτι πίσω από κλειστά παραθυρόφυλλα, αλλά οι νέοι μαγνητίζονται μακριά από το σπίτι σαν υπνοβάτες, και βρίσκουν τον θάνατο πέφτοντας στους βράχους).

    Ο ρόλος που επινόησε η Riefenstahl για τον εαυτό της ήταν της «Junda», ένα πρωτόγονο πλάσμα που έχει μοναδική σύνδεση με μια καταστροφική δύναμη. (Μόνο η Junda, το ρακένδυτο, απόκληρο κορίτσι του χωριού, μπορεί να φτάσει με ασφάλεια στο γαλάζιο φως.) Οδηγείται στον θάνατό της, όχι από την αδυνατότητα του σκοπού που συμβολίζεται από το βουνό, αλλά από το υλιστικό, πεζό πνεύμα των φθονερών χωρικών και από τον τυφλό ορθολογισμό ενός καλοπροαίρετου επισκέπτη από την πόλη. (Η Junda ξέρει ότι το γαλάζιο φως εκπέμπεται από πολύτιμους λίθους· όντας ένα πλάσμα αγνού πνεύματος, γλεντά με την ομορφιά των πετραδιών, αδιάφορη για την υλική τους αξία. Όμως ερωτεύεται έναν ζωγράφο που κάνει διακοπές και αφελώς του εμπιστεύεται το μυστικό. Αυτός το λέει στους χωρικούς, οι οποίοι ανεβαίνουν στο βουνό, αφαιρούν τον θησαυρό, και τον πουλάνε· όταν η Junda ξεκινά την ανάβασή της στην επόμενη πανσέληνο, το γαλάζιο φως δεν είναι πλέον εκεί για να την καθοδηγήσει, και πέφτει και σκοτώνεται).

    Μετά Το γαλάζιο φως, η επόμενη ταινία που σκηνοθέτησε η Riefenstahl δεν ήταν «ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη Συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη το 1934», καθώς η Riefenstahl γύρισε πέντε μη μυθοπλαστικές ταινίες – όχι δύο, όπως έχει ισχυριστεί από τη δεκαετία του 1950 η ίδια, και όπως επαναλαμβάνουν επίμονα οι συγκαιρινές ανιστορήσεις σχετικά με αυτήν που αποσκοπούν στη λεύκανση του παρελθόντος της. Ήταν Η νίκη της πίστης (Sieg des Glaubens, 1933), μια ταινία που γιόρταζε το πρώτο Συνέδριο του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος μετά την κατάληψη της εξουσίας από τον Hitler. Η τρίτη ταινία της, Ημέρα ελευθερίας: ο στρατός μας (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1933, κυκλοφόρησε το 1935), φτιάχτηκε για τον γερμανικό στρατό, και απεικονίζει την ομορφιά της στρατιωτικής ζωής και του να υπηρετεί κανείς ως στρατιώτης τον Führer. Μετά ακολούθησαν οι δύο ταινίες που την έκαναν όντως διάσημη παγκοσμίως – η πρώτη από αυτές είναι Ο θρίαμβος της θέλησης (Triumph des Willens, 1935), ο τίτλος της οποίας ουδέποτε αναφέρεται στο κάλυμμα του βιβλίου Οι τελευταίοι των Νούμπα, μην τυχόν και αυτό το γεγονός ξυπνήσει καθυστερημένες αντι-Τευτονικές προκαταλήψεις στον αγοραστή βιβλίων της δεκαετίας του ’70.

    Το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου συνεχίζει:

    Η άρνηση της Riefenstahl να υποκύψει στην απόπειρα του Goebbels [Joseph, υπουργός Προπαγάδας καθ’ όλη τη διάρκεια του Ναζιστικού καθεστώτος, από το 1933 ως το 1945] να υποτάξει τις οπτικοποιήσεις της στις άτεγκτα προπαγανδιστικές απαιτήσεις του, οδήγησε σε μια σύγκρουση θελήσεων, η οποία αποκορυφώθηκε όταν η Riefenstahl γύρισε την ταινία της για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 Ολυμπία. Αυτήν, ο Goebbels επιχείρησε να την καταστρέψει· και διασώθηκε μόνο με την προσωπική παρέμβαση του Hitler.

    Έχοντας στο ενεργητικό της δύο από τα πιο αξιοσημείωτα ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του 1930, η Riefenstahl συνέχισε να γυρίζει ταινίες όπως εκείνη τις σχεδίαζε, άσχετες με την άνοδο των Ναζί στη Γερμανία, ως το 1941, όταν οι συνθήκες του πολέμου της έκαναν αδύνατο πλέον το να συνεχίσει.

    Η γνωριμία της με τη Ναζιστική ηγεσία οδήγησε στο να συλληφθεί [από τους Συμμάχους] στο τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου: δικάστηκε δύο φορές και αθωώθηκε δύο φορές. Η φήμη της εξέλιπε και η ίδια μισολησμονήθηκε – μολονότι σε μια ολόκληρη γενιά Γερμανών το όνομά της υπήρξε κάποτε πασίγνωστο.

    Εκτός από το κομματάκι για αυτήν ότι μια φορά το όνομά της υπήρξε πασίγνωστο, στη Ναζιστική Γερμανία, ούτε ένα μικρό υπόλοιπο μέρος των παραπάνω δεν είναι αληθινό.

    Έχει ένα μείγμα θράσους και θάρρους η απόπειρα να αποδοθεί στη Riefenstahl ο ρόλος του ανεξάρτητου καλλιτέχνη, ο οποίος αντιστέκεται στους στενόμυαλους [philistine] γραφειοκράτες και στη λογοκρισία από το κράτος-αφέντη. Μολαταύτα η ιδέα της αντίστασής της στην «απόπειρα του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] να υποτάξει τις οπτικοποιήσεις της στις άτεγκτα προπαγανδιστικές απαιτήσεις του») θα ακούγονταν σαν ανοησίες από οποιονδήποτε έχει δει τον Θρίαμβο της θέλησης – την πιο επιτυχημένα, πιο καθαρόαιμα προπαγανδιστική ταινία που έχει ποτέ γυριστεί ως τώρα, μια ταινία που η σύλληψή της αρνείται τη δυνατότητα του κινηματογραφιστή να έχει αισθητική ή οπτική αντίληψη ανεξάρτητη από την προπαγάνδα.

    Πέρα από την ίδια την ταινία ως πειστήριο, τα γεγονότα (τα οποία αρνείται η Riefenstahl από την εποχή του πολέμου), λένε μια αρκετά διαφορετική ιστορία. Δεν υπήρξε ποτέ καμία σύγκρουση μεταξύ της κινηματογραφίστριας και του Γερμανού υπουργού προπαγάνδας. Ο Θρίαμβος της θέλησης, στην πραγματικότητα η τρίτη της ταινία για τους Ναζί, γυρίστηκε με την πιο πλήρη συνεργασία που είχε οποιοσδήποτε άλλος κινηματογραφιστής απολαύσει από οποιαδήποτε κυβέρνηση. Η Riefenstahl είχε απεριόριστο προϋπολογισμό, ένα συνεργείο 120 ατόμων, και έναν τεράστιο αριθμό καμερών – εκτιμώμενες ότι ήταν μεταξύ τριάντα και πενήντα – στη διάθεσή της. Μακριά από το να είναι ένας καλλιτέχνης που στρατολογήθηκε για ένα πολιτικό καθήκον και μετά αντιμετώπισε προβλήματα, στην πραγματικότητα, η Riefenstahl συμμετείχε, όπως αφηγείται η ίδια στο βιβλίο της δημοσιευμένο το 1935 σχετικά με το γύρισμα της ταινίας Θρίαμβος της θέλησης1, στον σχεδιασμό της συγκέντρωσης – η οποία είχε εξαρχής συλληφθεί ως το σκηνικό στο οποίο τοποθετούνταν η δράση μιας φαντασμαγορικής ταινίας.

    Η Ολυμπία είναι στην πραγματικότητα δύο ταινίες: η μία ονομαζόμενη Γιορτή του λαού (Fest der Völker) και η άλλη Γιορτή της Ομορφιάς (Fest der Schönheit). Η Riefenstahl έχει επανειλημμένα ισχυριστεί σε συνεντεύξεις της από τη δεκαετία του 1950 ότι και οι δύο ταινίες σχετικά με τους Ολυμπιακούς Αγώνες ήταν παραγγελίες της Διεθνούς Ολυμπιακής Επιτροπής, οι οποίες παρήχθησαν από τη δική της εταιρία, και έγιναν παρά τις διαμαρτυρίες του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω]. Η αλήθεια είναι ότι και οι δύο ταινίες παραγγέλθηκαν και χρηματοδοτήθηκαν εξολοκλήρου από τη Ναζιστική κυβέρνηση (στήθηκε μια εικονική εταιρία στο όνομα της Riefenstahl επειδή θεωρήθηκε «ασύνετο για την κυβέρνηση να εμφανιστεί η ίδια ως ο παραγωγός»), και διευκολύνθηκε από το υπουργείο του Goebbels σε κάθε στάδιο του γυρίσματος2·

    Η Riefenstahl δούλεψε δύο χρόνια πάνω στο μοντάζ της ταινίας, ώστε να την τελειώσει έγκαιρα και η ταινία να μπορεί να έχει την παγκόσμια πρεμιέρα της στις 29 Απριλίου 1938 στο Βερολίνο, ως μέρος των εορταστικών εκδηλώσεων για την τεσσαρακοστή ένατη επέτειο των γενεθλίων του Hitler. Και αργότερα την ίδια χρονιά η Ολυμπία αποτέλεσε την κύρια γερμανική συμμετοχή στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας του 1938, όπου κέρδισε και το Χρυσό Μετάλλιο. [Για χάρη της ακρίβειας, να σημειωθεί εδώ ότι κατά την περίοδο της φασιστικής διακυβέρνησης στην Ιταλία, το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ δεν ήταν ένα χρυσό μετάλλιο, αλλά το «Χρυσό Κύπελλο Μουσολίνι»]. (Η Riefenstahl είχε ήδη κερδίσει το Χρυσό Μετάλλιο στο επιχορηγούμενο από τη φασιστική ιταλική κυβέρνηση φεστιβάλ της Βενετίας το 1932 για Το γαλάζιο φως). Ακόμα και ο πιο εύκολα πιστευτός θρύλος ότι ο Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] είχε ισχυρές ενστάσεις για το οπτικό υλικό της με τους θριάμβους του μαύρου Αμερικανού δρομέα Jesse Owens είναι αναληθής. Για αυτήν την ταινία, όπως και για την προηγούμενη, η Riefenstahl είχε την πλήρη υποστήριξη του Goebbels.

    Περισσότερες ανοησίες: το να λες ότι «Η Riefenstahl συνέχισε να γυρίζει ταινίες όπως εκείνη τις σχεδίαζε, άσχετες με την άνοδο των Ναζί στη Γερμανία, ως το 1941». Το 1938, ως δώρο στον Hitler, γύρισε το Berchtesgaden πάνω από το Salzburg, ένα δεκαπεντάλεπτο λυρικό πορτραίτο του Führer απέναντι στο αγριωπό βουνίσιο σκηνικό του νέου θερέτρου διακοπών του. Το 1939, συνόδευσε τα στρατεύματα της Wehrmacht [ονομασία των ενοποιημένων στρατιωτικών δυνάμεων της Ναζιστικής Γερμανίας από το 1935 ως το 1945] που εισέβαλαν στην Πολωνία ως ένστολη πολεμική ανταποκρίτρια με δικό της κινηματογραφικό συνεργείο· δεν έχουμε όμως κανένα ίχνος ότι διασώζεται σήμερα κάτι από αυτό το υλικό. Μετά την Ολυμπία, η Riefenstahl γύρισε μία μόνο ταινία, την Πεδιάδα (Tiefland), που την ξεκίνησε το 1941, και ύστερα από μια διακοπή την ξανάπιασε το 1944 (στα κινηματογραφικά στούντιο Barrandov της ναζιστοκρατούμενης Πράγας). H Πεδιάδα, ήδη σε προετοιμασία από το 1934, έχει αντηχήσεις από Το γαλάζιο φως, και για άλλη μια φορά η πρωταγωνίστρια (που την υποδύεται η Riefenstahl) είναι μια ωραία παρίας· κυκλοφόρησε τελικά το 1954 εν μέσω ηχηρής αδιαφορίας. Σαφώς η Riefenstahl θα προτιμούσε να δίνει την εντύπωση ότι στην έτσι κι αλλιώς μακρά σταδιοδρομία της ως σκηνοθέτιδας υπάρχουν δύο μόνο ντοκιμαντέρ. Η αλήθεια είναι ότι τέσσερις από τις έξι μεγάλης διάρκειας ταινίες που γύρισε είναι ντοκιμαντέρ, τα οποία παρήγγειλε και χρηματοδότησε η Ναζιστική κυβέρνηση.

    Είναι πολύ λιγότερο από ακριβές να περιγράφεται η επαγγελματική σχέση και οικειότητα που είχε η Riefenstahl με τον Hitler και τον Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] ως απλή «γνωριμία της με τη Ναζιστική ηγεσία». Μακράν από το να είναι απλώς μια σκηνοθέτιδα-ηθοποιός που απλώς έτυχε ο Hitler να την κάνει κέφι και οπότε της έδωσε να κάνει και μια δουλειά, η Riefenstahl ήταν κοντινή φίλη και σύντροφος του Hitler, πολύ πριν το 1932. Ήταν επίσης φίλη, όχι απλή γνωριμία, του Goebbels. Καμία μαρτυρία δεν στηρίζει τον επίμονο ισχυρισμό που προβάλλει η Riefenstahl από το 1950 και πέρα ότι ο Goebbels τάχα τη μισούσε. Επιπλέον, οποιοσδήποτε υπαινιγμός ότι ο Goebbels είχε τη δύναμη να παρεμβεί στο έργο της Riefenstahl είναι μη ρεαλιστικός. Με την απεριόριστη δυνατότητα πρόσβασής της στον ίδιο τον Hitler, η Riefenstahl ήταν η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στον Goebbels. Κανονικά θα ήταν και αυτή υπό την εποπτεία του τομέα «Μικρού Μήκους και Προπαγανδιστικών Ταινίων» της Υπηρεσίας Κινηματογράφου του Ράιχ (Reichfilmskammer) του Υπουργείου Προπαγάνδας του Goebbels.

    Τέλος, είναι παραπλανητικό να λέγεται ότι η Riefenstahl «δικάστηκε δύο φορές και αθωώθηκε δυο φορές» μετά τον πόλεμο. Αυτό που όντως συνέβη είναι ότι συνελήφθη για ένα μικρό διάστημα το 1945 από τους Συμμάχους και ότι κατασχέθηκαν δύο πολυτελή σπίτια της (στο Βερολίνο και στο Μόναχο). Οι ανακρίσεις και οι προσαγωγές στο δικαστήριο άρχισαν το 1948, συνεχιζόμενες με διαλείμματα μέχρι το 1952, οπότε τελικά «αποναζικοποιείται» με την ετυμηγορία: «Δεν υπήρξε [εκ μέρους της Riefenstahl] καμιά πολιτική δραστηριότητα υπέρ του Ναζιστικού καθεστώτος δυνάμενη να επισύρει κάποια ποινή». Το σημαντικότερο: ανεξαρτήτως του εάν η Riefenstahl άξιζε ή όχι να καταδικαστεί σε οποιαδήποτε τιμωρία από τα χέρια του νόμου, το ζήτημα δεν ήταν η «γνωριμία» της με τη Ναζιστική ηγεσία, αλλά οι δραστηριότητές της ως κύριας προπαγανδίστριας του Γ’ Ράιχ.

    Το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου της Οι τελευταίοι των Νούμπα συνοψίζει πιστά τη βασική γραμμή της αυτοδικαίωσης την οποία μηχανεύτηκε η Riefenstahl κατά τη δεκαετία του 1950 και διατυπώθηκε πιο απερίφραστα στη συνέντευξη που έδωσε στα έγκριτο γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma [γαλλικό περιοδικό σχετικά με την τέχνη του κινηματογράφου, εκδιδόμενο από το 1951 μέχρι και σήμερα] τον Σεπτέμβριο του 1965. Εκεί αρνήθηκε ότι οποιοδήποτε από τα έργα της ήταν προπαγανδιστικό, επιμένοντας ότι αυτά ήταν «κινηματογράφος-αλήθεια» [cinéma vérité]. «Ούτε μια σκηνή δεν ήταν σκηνοθετημένη» λέει η Riefenstahl για τον Θρίαμβο της θέλησης. «Το καθετί είναι γνήσιο. Και δεν υπάρχει μεροληπτικός σχολιασμός για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υπάρχει γενικά σχολιασμός. Πρόκειται για ιστορία – για σκέτη ιστορία.»

    Μολονότι ο Θρίαμβος της θέλησης δεν έχει αφηγηματική φωνή, η ταινία αρχίζει με ένα γραπτό κείμενο που ανακηρύσσει τη συγκέντρωση ως τη λυτρωτική αποκορύφωση της Γερμανικής ιστορίας. Αλλά αυτός ο εναρκτήριος σχολιασμός είναι ο λιγότερο πρωτότυπος από τους τρόπους με τους οποίους η ταινία είναι μεροληπτική. Στο βιβλίο της που δημοσιεύτηκε το 1935 η Riefenstahl είπε την αλήθεια. Η Συγκέντρωση της Νυρεμβέργης «σχεδιάστηκε όχι μόνο ως μια θεαματική μαζική συγκέντρωση – αλλά και ως μια θεαματική προπαγανδιστική ταινία… Οι τελετές και τα συγκεκριμένα σχέδια των παρελάσεων, πορειών, πομπών, η αρχιτεκτονική των αιθουσών και του σταδίου ήταν σχεδιασμένη για τη μεγαλύτερη άνεση των καμερών». Το πώς το συνέδριο του Κόμματος στήθηκε ήταν καθορισμένο από την απόφαση να παραχθεί ο Θρίαμβος της θέλησης. Το γεγονός, αντί για να είναι ο σκοπός από μόνο του, λειτούργησε ως το σκηνικό για μια ταινία, η οποία στη συνέχεια θα προσποιούνταν ότι έχει τον χαρακτήρα ενός αυθεντικού ντοκιμαντέρ. Αν τα ντοκιμαντέρ πρέπει να ξεχωρίζονται από την προπαγάνδα, όποιος υπερασπίζεται τις ταινίες της Riefenstahl ως ντοκιμαντέρ, είναι αφελής. Στον Θρίαμβο της θέλησης το ντοκουμέντο (η εικόνα) δεν είναι πλέον απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας· η «πραγματικότητα» έχει κατασκευαστεί για να υπηρετήσει την εικόνα.

    Η αποκατάσταση των εξοστρακισμένων προσώπων στις φιλελεύθερες κοινωνίες δεν συμβαίνει με τη σαρωτική γραφειοκρατική οριστικότητα της Σοβιετικής Εγκυκλοπαίδειας [η Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια ήταν ένα από τα εκτενέστερα ρωσόφωνα εγκυκλοπαιδικά εγχειρήματα, εκδίδονταν από το 1926 ως το 1990, και ελέγχονταν από το Κομουνιστικό Κόμμα Σοβιετικής Ένωσης] , της οποίας κάθε νέα έκδοση φέρνει μπροστά μια ντουζίνα από αμνημόνευτα μέχρι εκείνη τη στιγμή πρόσωπα και ρίχνει ισάριθμα η ακόμη περισσότερα ονόματα μέσα στην καταπακτή της ανυπαρξίας. Οι δικές μας αποκαταστάσεις είναι πιο μαλακές, πιο ύπουλες. Δεν είναι ότι το Ναζιστικό παρελθόν της Riefenstahl έχει ξαφνικά γίνει αποδεκτό. Είναι απλώς, ότι με το γύρισμα του πολιτισμικού τροχού, αυτό δεν έχει πια σημασία. Ο αποκαθαρισμός του ονόματος της Riefenstahl από τη Ναζιστική ακαθαρσία του είχε ήδη αρχίσει να κερδίζει ορμή εδώ και κάποιον καιρό, αλλά έφτασε σε ένα κάποιο είδος κορύφωσης την περυσινή χρονιά, με τη Riefenstahl τιμώμενη προσκεκλημένη σε ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ, ελεγχόμενο από σινεφίλ και οργανωμένο κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στο Κολοράντο, με αυτήν να είναι το θέμα και δυο επεισοδίων του προγράμματος συνεντεύξεων «Camera Three» του CBS, και τώρα με την έκδοση του βιβλίου Οι τελευταίοι των Νούμπα.

    Ένα μέρος της ορμής πίσω από την πρόσφατη προώθηση της Riefenstahl σε θέση πολιτιστικού μνημείου οφείλεται ασφαλώς στο γεγονός ότι είναι γυναίκα. Στο προσκλητήριο ονομάτων που περιλαμβάνει από τις Germaine Dulac [Γαλλίδα κινηματογραφίστρια, θεωρητικός του κινηματογράφου, δημοσιογράφος και κριτικός] και Dorothy Arzner [Αμερικάνα σκηνοθέτιδα] μέχρι τις Vera Chytilova [Τσέχα σκηνοθέτιδα], Agnès Varda [Βελγογαλλίδα σκηνοθέτιδα, σεναριογράφος, φωτογράφος και καλλιτέχνιδα], Mai Zetterling [Σουηδή κινηματογραφίστρια, ηθοποιός και μυθιστοριογράφος], Shirley Clarke [Αμερικάνα κινηματογραφίστρια] κ.α. η Riefenstahl ξεχωρίζει ως η μόνη γυναίκα σκηνοθέτιδα της οποίας η δουλειά είναι πιθανόν να εμφανιστεί σε λίστες των Είκοσι Σημαντικότερων Ταινιών Όλων των Εποχών. Η αφίσα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου στη Νέα Υόρκη το 1973, φτιαγμένη από έναν πολύ γνωστό καλλιτέχνη καθώς επίσης και φεμινιστή, δείχνει μια ξανθιά κούκλα-γυναίκα που στο δεξί της στήθος είναι γραμμένα κυκλώνοντάς τα τρία ονόματα: Agnès, Leni, Shirley (δηλαδή Varda, Riefenstahl, Clarke). Οι φεμινιστές θα ένιωθαν οξύ πόνο, αν θα έπρεπε να θυσιάσουν τη μόνη γυναίκα η οποία έκανε ταινίες που όλοι παραδέχονται ότι είναι πρώτης σειράς.

    Αλλά ο ισχυρότερος λόγος για τη μεταβολή της στάσης απέναντι στη Riefenstahl βρίσκεται σε μια μετατόπιση του γούστου, η οποία έκανε απλώς αδύνατο να απορρίψεις ένα καλλιτεχνικό έργο, εφόσον είναι «ωραίο». Η γραμμή που κράτησαν οι υπερασπιστές της Riefenstahl, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν τώρα οι πλέον βαρύνουσες φωνές του κατεστημένου της κινηματογραφικής πρωτοπορίας, είναι ότι η Riefenstahl πάντα ενδιαφερόταν για την ομορφιά. Αυτό βέβαια ισχυριζόταν και η ίδια η Riefenstahl για μερικά χρόνια. Έτσι τα Cahiers du Cinéma [σχετικά με το περιοδικό, βλ. σημ. παραπάνω] σε μια συνέντευξη που της πήραν, έδωσαν πάσα στη Riefenstahl κάνοντάς της την ανόητη παρατήρηση ότι αυτό που «έχουν κοινό [ο Θρίαμβος της θέλησης και η Ολυμπία] είναι ότι και οι δύο αυτές ταινίες δίνουν μορφή σε μια ορισμένη πραγματικότητα, η οποία βασίζεται σε μια ορισμένη ιδέα της μορφής. Βλέπετε κάτι ιδιαζόντως γερμανικό σε αυτήν την ιδέα για τη μορφή;» Σε αυτό η Riefenstahl απάντησε ως εξής:

    Μπορώ απλώς να πω ότι αισθάνομαι αυθόρμητα να με προσελκύει οτiδήποτε είναι ωραίο. Ναι: το κάλλος, η αρμονία. Και ίσως αυτή η έγνοια για τη μορφή, αυτή η επιδίωξη της μορφής είναι όντως κάτι το πολύ γερμανικό. Αλλά αυτά δεν τα γνωρίζω η ίδια επακριβώς. Είναι κάτι που βγαίνει από το ασυνείδητο και όχι από τη γνώση μου. […] Τι άλλο θέλετε να προσθέσω; Ό,τι είναι καθαρά ρεαλιστικό, μια φέτα ζωής, ό,τι είναι μέτριο, καθημερινό, δεν με ενδιαφέρει. […] Με γοητεύει ό,τι είναι ωραίο, δυνατό, υγιές, ό,τι είναι ζωντανό. Αναζητώ την αρμονία. Όταν γεννιέται η αρμονία, είμαι ευτυχισμένη. Μ’ αυτό πιστεύω ότι σας έχω απαντήσει.

    Να γιατί οι Οι τελευταίοι των Νούμπα είναι το έσχατο, αναγκαίο βήμα στην αποκατάσταση της Riefenstahl. Είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος· ή κατά τους υποστηρικτές της, η οριστική επιβεβαίωση ότι η Riefenstahl υπήρξε ανέκαθεν μια χούλιγκαν της ομορφιάς [beauty-freak] και όχι μια αποκρουστική προπαγανδίστρια3. Μέσα στο καλοτυπωμένο βιβλίο, φωτογραφίες της τέλειας, ευγενούς φυλής. Και στο κάλυμμα φωτογραφίες, όλες χαμογελαστές, της «τέλειας Γερμανίδας μου» (όπως αποκαλούσε ο Hitler τη Riefenstahl) που αφανίζουν τις ταπεινώσεις της ιστορίας, γεμάτες χαμόγελα.

    Ομολογουμένως, αν Οι τελευταίοι των Νούμπα δεν ήταν υπογεγραμμένο από τη Riefenstahl, δεν θα υποψιαζόταν απαραίτητα κανείς ότι αυτές οι φωτογραφίες είχαν τραβηχτεί από την πιο ενδιαφέρουσα, ταλαντούχα και εντυπωσιακή καλλιτέχνιδα του Ναζιστικού καθεστώτος. Οι περισσότεροι άνθρωποι που θα φυλλομετρήσουν τους Τελευταίους των Νούμπα είναι πιθανόν να δουν τις εικόνες του ως έναν ακόμη θρήνο για τους εξαφανιζόμενους πρωτόγονους, με το σπουδαιότερο παράδειγμα αυτού του είδους να είναι Οι θλιβεροί Τροπικοί του Levi-Strauss για τους Ινδιάνους της φυλής Bororo στη Βραζιλία. Αλλά αν οι φωτογραφίες μελετηθούν προσεκτικά, σε συνδυασμό με το μακροσκελές κείμενο γραμμένο από τη Riefenstahl, γίνεται καθαρό πως αυτές αποτελούν συνέχεια του ναζιστικού της έργου.

    Η επιλογή της Riefenstahl του συγκεκριμένου φωτογραφικού θέματος – αυτήν τη φυλή και όχι κάποια άλλη – εκφράζει μια πολύ ιδιαίτερη κλίση. Ερμηνεύει τους Νούμπα ως μυστικιστές ανθρώπους με εξαιρετικά ανεπτυγμένη καλλιτεχνική έφεση (ανάμεσα στα πολύ λίγα αγαθά τους, όλοι έχουν και από μια λύρα). Είναι όλοι ωραίοι (οι άνδρες Νούμπα, σημειώνει η Riefenstahl, «έχουν αθλητικό παράστημα, πράγμα σπάνιο σε κάθε άλλη Αφρικανική φυλή»)· μολονότι χρειάζεται να δουλεύουν σκληρά ώστε να επιβιώσουν στην αφιλόξενη έρημο (είναι βοσκοί βοοειδών και κυνηγοί), επιμένει ότι η κύρια δραστηριότητά τους είναι οι τελετουργίες. Οι τελευταίοι των Νούμπα είναι γύρω από ένα πρωτογονιστικό ιδεώδες: την απεικόνιση ενός λαού που ζει ανέγγιχτος από τον «πολιτισμό», σε καθαρή αρμονία με το περιβάλλον του.

    Και οι τέσσερις ταινίες που γύρισε η Riefenstahl παραγγελμένες από τους Ναζί – είτε για τα συνέδρια του Κόμματος, είτε για τη Wehrmacht [σχετικά με αυτήν, βλ. σημείωση παραπάνω], είτε για τους αθλητές [δηλ. για τους Ολυμπιακούς Αγώνες] – γιορτάζουν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας, διαμεσολαβημένη μέσω της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Προέρχονται κατευθείαν από τις ταινίες του Fanck στις οποίες είχε παίξει, καθώς και από τη δική της Το γαλάζιο φως. Οι φανταστικές ορεινές ταινίες είναι ιστορίες που αναφέρονται στη νοσταλγία των υψηλών τόπων, στην πρόκληση και στη δοκιμασία του στοιχειακού, του πρωτόγονου· οι Ναζιστικές ταινίες είναι έπη της κατορθωμένης κοινότητας, στην οποία ο θρίαμβος πάνω στην καθημερινή πραγματικότητα κατορθώνεται μέσω του εκστατικού αυτοελέγχου και της υποταγής. Οι τελευταίοι των Νούμπα, μια ελεγεία για την έτοιμη-να-εξαφανιστεί ομορφιά και τις μυστικιστικές δυνάμεις των πρωτογόνων, μπορούν να ιδωθούν ως το τρίτο μέρος από το τρίπτυχο των φασιστικών οπτικών δημιουργημάτων της Riefenstahl.

    Στο πρώτο μέρος του τρίπτυχου, στις ταινίες σχετικά με τα βουνά, βαριά ντυμένοι άνθρωποι πασχίζουν προς τα ύψη, για να αυτοεπιβεβαιωθούν μέσα στην καθαρότητα του ψύχους· η ζωτικότητα ταυτίζεται με τη σωματική δοκιμασία. Στο μεσαίο μέρος του τρίπτυχου, οι ταινίες που φτιάχτηκαν για τη Ναζιστική κυβέρνηση: ο Θρίαμβος της θέλησης χρησιμοποιεί πολυπληθή μακρινά πλάνα συνωστισμένων μορφών, εναλλασσόμενα με κοντινά, που απομονώνουν ένα μοναδικό πάθος, μια μοναδική τέλεια υποταγή: σαφώς διαγεγραμμένοι ένστολοι άνθρωποι σχηματίζουν και ανασχηματίζουν ομάδες, σαν να αναζητούν τη σωστή χορογραφία την έκσταση της υπηκοότητάς τους. Στην Ολυμπία, την πλουσιότερη οπτικά από όλες τις ταινίες της, η μια λεπτοντυμένη αγωνιώσα μορφή κατόπιν της άλλης αναζητούν την έκσταση της νίκης, μέσα στις ζητωκραυγές των σειρών συμπατριωτών από τις κερκίδες, και κάτω από το ατάραχο βλέμμα του καλοήθη Υπερ-Θεατή, του Hitler, του οποίου η παρουσία στο στάδιο καθαγιάζει αυτήν την προσπάθεια. (Η Ολυμπία, που θα μπορούσε και αυτή να έχει τον τίτλο Θρίαμβος της θέλησης, τονίζει πως δεν υπάρχουν εύκολες νίκες). Στο τρίτο μέρος του τρίπτυχου, Οι τελευταίοι των Νούμπα, οι απογυμνωμένοι πρωτόγονοι, αναμένοντας την τελική δοκιμασία της υπερήφανης ηρωικής κοινότητάς τους, την επικείμενη εξάλειψή τους, χαριεντίζονται και ποζάρουν στην καυτή καθαρή έρημο.

    Είναι η εποχή του Λυκόφωτος των Θεών [τελευταίο μέρος της τετραλογίας του Richard Wagner με γενικό τίτλο «Το δαχτυλίδι των Niebelungen», το οποίο αναφέρεται στην εποχή Ragnarok της σκανδιναβικής μυθολογίας – αξίζει να σημειωθεί επίσης ότι το Λυκόφως των Ειδώλων του Friedrich Nietzche παρωδεί τον τίτλο αυτό]. Τα σημαντικά συμβάντα στην κοινωνία των Νούμπα είναι οι αγώνες πάλης και οι κηδείες: ζωηρές συμπλοκές ωραίων ανδρικών σωμάτων με τον θάνατο. Οι Νούμπα, όπως τους ερμηνεύει η Riefenstahl, είναι μια φυλή εστέτ [aesthetes]. Σαν τους αλειμμένους με χέννα Μασάι [εθνότητα που ζει στην Κένυα και τη Βόρεια Τανζανία] και τους αποκαλούμενους Λασπάνθρωπους της Νέας Γουινέας [η φυλή Asaro/Holosa της Παπούα Νέας Γουινέας έχει αυτό το παρωνύμιο λόγω των μασκών από πηλό που χρησιμοποιεί στις τελετουργίες της], οι Νούμπα ζωγραφίζουν το σώμα τους σε κάθε σημαντική κοινωνική και θρησκευτική ευκαιρία, αλείφοντας τα σώματά τους με μια γκριζόλευκη στάχτη που ολοφάνερα υπαινίσσεται τον θάνατο. Η Riefenstahl υποστηρίζει πως είχε φτάσει εκεί «πάνω στην ώρα», γιατί στα λίγα χρόνια από τότε που τραβήχτηκαν αυτές τις φωτογραφίες, οι ένδοξοι Νούμπα έχουν αρχίσει ήδη να διαφθείρονται από το χρήμα, τις δουλειές, τον ρουχισμό. Και, πιθανώς, από τον πόλεμο – τον οποίο η Riefenstahl δεν αναφέρει ποτέ, αφού την νοιάζει μόνο ο μύθος και όχι η ιστορία. Ο εμφύλιος πόλεμος που συνεχίζει να ξεσκίζει αυτό το κομμάτι του Σουδάν για μια δωδεκάδα χρόνια τώρα θα πρέπει να έφερε μαζί του νέα τεχνολογία αλλά και μπόλικα συντρίμμια.

    Μολονότι οι Νούμπα είναι Μαύροι, όχι Άρειοι, το πορτραίτο τους από τη Riefenstahl είναι συνεπές με μερικά από τα σημαντικότερα θέματα της Ναζιστικής ιδεολογίας: την αντίθεση ανάμεσα στο καθαρό και το ακάθαρτο, το αδιάφθορο και το διεφθαρμένο, το σωματικό και το πνευματικό, το χαρωπό και το κριτικό. Μια πρωτεύουσα κατηγορία εναντίον των Εβραίων στη Ναζιστική Γερμανία ήταν πως οι Εβραίοι ήταν αστοί, διανοούμενοι, φορείς ενός καταστροφικού, διαφθείροντος «κριτικού πνεύματος». (Το κάψιμο των βιβλίων τον Μάιο του 1933 εγκαινιάστηκε με την κραυγή του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω]: «Η εποχή του ακραίου Εβραϊκού διανοουμενισμού έχει τώρα τελειώσει, και η επιτυχία της γερμανικής επανάστασης έχει πάλι βάλει στον σωστό δρόμο το Γερμανικό πνεύμα.» Και όταν ο Goebbels απαγόρευσε επίσημα την κριτική της τέχνης τον Νοέμβριο του 1936, το έκανε με τη δικαιολογία ότι η κριτική είχε «τυπικά Εβραϊκά στοιχεία χαρακτήρα»: έβαζε το κεφάλι πάνω από την καρδιά, το άτομο πάνω από την κοινότητα, τον νου πάνω από το συναίσθημα. Τώρα ήταν ο ίδιος ο «πολιτισμός» που έπαιζε τον ρόλο του διαφθορέα.

    Αυτό που είναι ξεχωριστό στη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του Ευγενούς Αγρίου είναι η περιφρόνηση της για οτιδήποτε είναι αναστοχαστικό, κριτικό, και πλουραλιστικό. Στο αρχείο της Riefenstahl για την πρωτόγονη αρετή ελάχιστα εκθειάζονται η πολυπλοκότητα και η λεπτότητα του πρωτόγονου μύθου, της πρωτόγονης κοινωνικής οργάνωσης, και της πρωτόγονης σκέψης. Η Riefenstahl είναι ιδιαίτερα ενθουσιώδης σχετικά με τους τρόπους με τους οποίους οι Νούμπα εξυψώνονται και ενοποιούνται ως κοινότητα μέσα από τις σωματικές διαδικασίες των αγώνων πάλης τους, όπου οι άνδρες Νούμπα, «σηκώνοντας με αρπαγές και κοπιάζοντας», «με τεράστιους εξογκωμένους μύες», ρίχνουν ο ένας τον άλλον στο έδαφος – αγωνιζόμενοι όχι για υλικές ανταμοιβές αλλά «για την ανανέωση του ιερού σφρίγους της φυλής».

    Η πάλη και τα τελετουργικά που τη συνοδεύουν, κατά τη μαρτυρία της Riefenstahl, δένουν τους Νούμπα μεταξύ τους.

    Η πάλη προσφέρει στους Νούμπα τα περισσότερα από όσα η αναζήτηση του πλούτου, της εξουσίας και του κύρους προσφέρει στο άτομο στη Δύση. Η πάλη γεννά την πιο παθιασμένη αφοσίωση και συγκινησιακή συμμετοχή στην ομάδα των υποστηρικτών, που είναι όντως ολόκληρος ο πληθυσμός των «μη αγωνιζόμενων» του χωριού…

    [Η πάλη] είναι μια βασική έννοια στην ιδέα των «Νούμπα» ως συνόλου. Η σημασία της ως έκφρασης της συνολικής αντίληψης των Μεσακίν και των Κορόνγκο [εθνοτικές ομάδες που συναποτελούν μέρος των Νούμπα] δεν μπορεί να μεγαλοποιηθεί· είναι η έκφραση στον ορατό και κοινωνικό κόσμο του αόρατου κόσμου του νου και του πνεύματος .

    Εξυμνώντας μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας και θάρρους και η νίκη του ισχυρότερου άνδρα πάνω στον πιο αδύνατο αποτελούν, τουλάχιστον όπως το βλέπει η Riefenstahl, το ενοποιητικό σύμβολο της κοινοτικής κουλτούρας – όπου η επιτυχία στον αγώνα είναι «ο βασικός σκοπός στη ζωή ενός ανθρώπου» – η Riefenstahl φαίνεται να έχει απλώς τροποποιήσει τις ιδέες των Ναζιστικών ταινιών της. Και στόχευσε σωστά με την επιλογή της, ως φωτογραφικού θέματος, μιας κοινωνίας της οποίας η πλέον ενθουσιώδης και πλούσια τελετή είναι η κηδεία. Viva la muerte. [ισπαν. «Ζήτω ο θάνατος», σύνθημα των Ισπανών φασιστών κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου.]

    Μπορεί να φαίνεται αχάριστη και πικρόχολη η άρνησή μας να αποσυνδέσουμε τους Τελευταίους των Νούμπα από το παρελθόν της Riefenstahl, ωστόσο υπάρχουν ωφέλιμα διδάγματα να αντληθούν από τη συνέχεια του έργου της, όσο και από τούτο το παράδοξο και αναντίρρητο πρόσφατο γεγονός – την αποκατάστασή της. Τα παραδείγματα άλλων καλλιτεχνών που εγκολπώθηκαν τον φασισμό, όπως ο Céline [Louis-Ferdinand, Γάλλος μυθιστοριογράφος, συγγραφέας αντισημιτικών κειμένων και γιατρός] και ο Benn [Gottfried, Γερμανός ποιητής, δοκιμιογράφος και γιατρός], ο Marinetti [Filippo Tommaso Emilio, Ιταλός ποιητής, εκδότης, θεωρητικός τέχνης και ιδρυτής του Φουτουρισμού] και ο Pound [Ezra, Αμερικάνος ποιητής και κριτικός] (για να μην αναφέρουμε εκείνους, όπως τον Pabst [Georg Wilhelm, Αυστριακός σκηνοθέτης και σεναριογράφος], τον Pirandello [Luigi, Ιταλός θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος, ποιητής και διηγηματογράφος] και τον Hamsun [Knut, Νορβηγός μυθιστοριογράφος] που έγιναν φασίστες κατά τη δύση των δυνάμεών τους), δεν έχουν ίδια αξία ως παραδείγματα για σύγκριση. Γιατί η Riefenstahl είναι η μοναδική μεγάλη καλλιτέχνιδα η οποία ταυτίστηκε εντελώς με τη Ναζιστική εποχή και της οποίας το έργο – όχι μόνο κατά τη διάρκεια του Γ’ Ράιχ αλλά και τριάντα χρόνια μετά την πτώση του – έχει σταθερά απεικονίσει πολλά θέματα της φασιστικής αισθητικής.

    Η φασιστική αισθητική περιλαμβάνει αλλά συγχρόνως ξεπερνάει τη μάλλον ιδιαίτερη εξύμνηση του πρωτόγονου στοιχείου που βρίσκουμε στους Νούμπα. Γενικότερα απορρέει από (και δικαιώνει) ένα συνεχές ενδιαφέρον για καταστάσεις ελέγχου, υποτακτικής συμπεριφοράς, και ακραίας προσπάθειας· εξυψώνει δύο φαινομενικά αντίθετες καταστάσεις, την εγωμανία και τη δουλικότητα. Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας πομπής ιδιαίτερης μορφής: της μαζικοποίησης των ανθρώπινων ομάδων· της μετατροπής των ανθρώπων σε πράγματα· του πολλαπλασιασμού των πραγμάτων και της ομαδοποίησης των ανθρώπων/πραγμάτων γύρω από μια παντοδύναμη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρείκελών τους. Η χορογραφία της εναλλάσσεται ανάμεσα σε μια ακατάπαυστη κίνηση και μια παγωμένη, στατική, «αρρενωπή» στάση. Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την παράδοση [to surrender]· εξυψώνει την ανοησία: ωραιοποιεί τον θάνατο.

    Μια τέτοια τέχνη δύσκολα περιορίζεται σε έργα που έχουν πάρει την ετικέτα του φασισμού ή παράγονται από φασιστικές κυβερνήσεις. (Για να μείνουμε μόνο σε ταινίες: η Φαντασία [Fantasia, ταινία κινουμένων σχεδίων, μουσική ανθολογία κλασικής μουσικής, που πρωτοπροβλήθηκε το 1940] του Walt Disney, το The Gang’s All Here [μιούζικαλ του 1943] του Busby Berkeley [Αμερικάνος σκηνοθέτης και χορογράφος], και το 2001 [πλήρης τίτλος 2001: A Space Odyssey – 2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος, ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1968] του Kubrick [Stanley, Αμερικανός σκηνοθέτης, παραγωγός, σεναριογράφος και φωτογράφος] μπορούν να ειδωθούν επίσης ως απεικονίσεις ορισμένων από τις τυπικές δομές, και από τις θεματικές, της φασιστικής τέχνης.) Και βεβαίως, χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης πληθύνονται στην επίσημη τέχνη των κομουνιστικών χωρών. Η προτίμηση προς το μνημειακό και προς τη μαζική υπακοή στον ήρωα είναι κοινή τόσο στη φασιστική όσο και στην κομουνιστική τέχνη, αντανακλώντας την αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Η απόδοση της κίνησης σε μεγαλειώδη και άκαμπτα σχήματα είναι ένα άλλο στοιχείο από κοινού, καθώς μια τέτοια χορογραφία προβάρει την ενότητα ακριβώς της πολιτείας [polity]. Συνακόλουθα, οι μαζικές αθλητικές επιδείξεις, η χορογραφία και η παρουσίαση των σωμάτων, αποτελούν πολύτιμη δραστηριότητα σε όλες τις ολοκληρωτικές χώρες.

    Αλλά η φασιστική τέχνη έχει χαρακτηριστικά που τη δείχνουν να είναι, εν μέρει, μια ιδιαίτερη παραλλαγή της ολοκληρωτικής τέχνης. Η επίσημη τέχνη χωρών όπως η Σοβιετική Ένωση και η Κίνα αποσκοπεί βασίζονται σε μια ουτοπική ηθική. Η φασιστική τέχνη επιδεικνύει μια ουτοπική αισθητική – αυτήν της σωματικής τελειότητας. Ζωγράφοι και γλύπτες κάτω από τους Ναζί απεικόνιζαν συχνά το γυμνό, ωστόσο τους απαγορευόταν να δείξουν οποιεσδήποτε σωματικές ατέλειες. Τα γυμνά τους έμοιαζαν με τις φωτογραφίες στα περιοδικά υγιεινής ζωής για άντρες [η Sontag αναφέρεται σε μια ιδιαιτερότητα του περιοδικού τύπου στην Αμερική των μέσων του προηγούμενου αιώνα, περιοδικά που υποτίθεται είχαν θέμα το body building ως άθλημα, αλλά στην ουσία απευθύνονταν σε γκέι άντρες που επιθυμούσαν να καταναλώσουν νόμιμη πορνογραφία, λόγω των μοντέλων που φορούσαν μόνο ένα σπασουάρ ή έπαιρναν πόζες που έκρυβαν τα γεννητικά τους όργανα]: pin ups [φωτογραφικά μοντέλα σε αισθησιακές πόζες, που οι φωτογραφίες τους μπορούσαν να κρεμαστούν σε τοίχο (να γίνουν pinned up), δημοφιλή κυρίως στον αμερικάνικο περιοδικό τύπο στα μέσα του προηγούμενου αιώνα ως τύπος φωτογραφίας – η ανδρική έκδοχή παρόμοιων αισθησιακών φωτογραφιών την ίδια περίοδο ονομαζόταν beefcakes] που είναι σεμνότυφα άφυλα και ταυτόχρονα (από τεχνική άποψη) πορνογραφικά, καθώς έχουν την τελειότητα μιας φαντασίωσης.

    Η προβολή του ωραίου από τη Riefenstahl, οφείλει να ειπωθεί, είναι πολύ πιο εκλεπτυσμένη. Η ομορφιά στις αναπαραστάσεις της Riefenstahl ποτέ δεν είναι χαζή, όπως είναι σε άλλο μέρος της Ναζιστικής τέχνης των εικόνων. [Η Riefenstahl] εκτιμούσε ένα φάσμα διαφορετικών σωματικών τύπων· σε ζητήματα ομορφιάς δεν ήταν ρατσίστρια. Και όντως δείχνει κάτι που θα μπορούσε να θεωρηθεί ατέλεια με βάση πιο αφελή Ναζιστικά αισθητικά ιδεώδη, στην γνήσια προσπάθεια – όπως είναι τα πασχίζοντα σώματα με τις φλέβες να πετάγονται και τα μάτια να γουρλώνουν των αθλητών της Ολυμπίας [σχετικά με την ταινία αυτή βλ. παραπάνω].

    Σε αντίθεση προς την άφυλη παρθενία της επίσημης κομουνιστικής τέχνης, η Ναζιστική τέχνη είναι λάγνα και ταυτόχρονα εξιδανικευτική. Μια ουτοπική αισθητική (η ταυτότητα ως βιολογικά δεδομένη) υποδηλώνει έναν ιδανικό ερωτισμό (μια σεξουαλικότητα μετασχηματισμένη στον μαγνητισμό των ηγετών και στη χαρά των οπαδών). Το φασιστικό ιδεώδες είναι να μετατρέψει τη σεξουαλική ενέργεια σε μια «πνευματική» δύναμη, προς όφελος της κοινότητας. Το ερωτικό στοιχείο είναι πάντοτε παρόν ως πειρασμός, με την πιο αξιοθαύμαστη αντίδραση να είναι την ηρωική καταπίεση τής σεξουαλικής παρόρμησης. Έτσι εξηγεί η Riefenstahl γιατί οι γάμοι των Νούμπα, αντίθετα από τις θαυμάσιες κηδείες τους, δεν περιλαμβάνουν τελετουργίες ή συμπόσια. «Η πιο μεγάλη επιθυμία ενός άντρα Νούμπα δεν είναι η ένωση με μια γυναίκα, αλλά να γίνει ένας καλός παλαιστής, καθώς έτσι επικυρώνεται η αρχή της εγκράτειας. Οι τελετουργικοί χοροί των Νούμπα δεν είναι αισθησιακές περιστάσεις αλλά ‘γιορτές παρθενίας’ – συγκράτησης της ζωικής δύναμης.»

    Στην επίσημη τέχνη των κομουνιστικών χωρών, υπάρχει μια κάποια δημοκρατία της θέλησης: οι εργάτες και οι χωρικοί ενίοτε παρουσιάζονται να κάνουν κάτι γνήσιο. Στη φασιστική τέχνη, η θέληση πάντοτε αντικατοπτρίζει την επαφή ανάμεσα σε ηγέτες και οπαδούς. Στη φασιστική και κομουνιστική πολιτική, η θέληση σκηνοθετείται δημόσια, στην τραγωδία του ηγέτη και του χορού. Αυτό που είναι ενδιαφέρον στη σχέση μεταξύ πολιτικής και τέχνης κάτω από τον Εθνκικοσοσιαλισμό δεν είναι ότι η τέχνη υποτασσόταν σε πολιτικές ανάγκες, γιατί αυτό είναι αληθές για όλες τις δικτατορίες, τόσο της δεξιάς όσο και της αριστεράς, αλλά ότι η πολιτική σφετεριζόταν τη ρητορική της τέχνης – της τέχνης στην ύστερη ρομαντική της φάση. Η πολιτική είναι «η υψηλότερη και περιεκτικότερη μορφή τέχνης που υπάρχει» είπε ο Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] το 1933, «και εμείς που διαμορφώνουμε τη σύγχρονη Γερμανική πολιτική αισθανόμαστε τους εαυτούς μας ως καλλιτέχνες… με το καθήκον της τέχνης και του καλλιτέχνη [να είναι] να διαμορφώνει, να δίνει σχήμα, να απομακρύνει το αρρωστημένο, και να δημιουργεί ελευθερία για το υγιές.»

    Η Ναζιστική τέχνη γινόταν πάντα αντιληπτή ως αντιδραστική, προκλητικά έξω από το κύριο ρεύμα των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του αιώνα μας. Αλλά για αυτόν ακριβώς τον λόγο συνεχίζει να κερδίζει μια θέση στο σύγχρονο γούστο. Οι αριστεροί οργανωτές μιας πρόσφατης έκθεσης Ναζιστικής ζωγραφικής και γλυπτικής (της πρώτης μετά τον πόλεμο) στη Φρανκφούρτη διαπίστωσαν, προς δυσάρεστη έκπληξή τους, ότι η προσέλευση ήταν εξαιρετικά μεγάλη και πολύ λίγο το σοβαρά σκεπτόμενο κοινό στο οποίο είχαν ελπίσει. Ακόμη και παραγεμισμένη με διδακτικές παραινέσεις του Brecht [Bertolt, Γερμανός μαρξιστής δραματουργός, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής] και με φωτογραφίες των στρατοπέδων συγκέντρωσης, η Ναζιστική τέχνη μπορούσε ακόμα να θυμίζει σε αυτά τα πλήθη – άλλες μορφές τέχνης. Μοιάζει παρωχημένη τώρα, και συνεπώς περισσότερο σαν άλλα καλλιτεχνικά στυλ της δεκαετίας του ’30, χαρακτηριστικά την Art Deco [στυλ στις οπτικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και το ντιζάιν, που προωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές για όλη τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, αλλά παραμένει επιδραστικό ως και σήμερα]. Η ίδια αισθητική που είναι υπεύθυνη για τους μπρούτζινους κολοσσούς του Arno Breker [Γερμανός αρχιτέκτονας και γλύπτης] – του γλύπτη του πιο αγαπητού στον Hitler (και για ένα μικρό διάστημα, και στον Cocteau [Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, μυθιστοριογράφος, σχεδιαστής, κινηματογραφιστής, εικαστικός και κριτικός τέχνης) – και του Josef Thorak [Αυστρογερμανός γλύπτης] , παρήγαγε επίσης και τον υπερμυώδη Άτλαντα [Τιτάνας της αρχαιοελληνικής μυθολογίας που κρατούσε το στερέωμα με τους ώμους του], μπροστά από το Rockfeller Center [μεγάλο σύμπλεγμα 19 εμπορικών κτιρίων, 14 από τα οποία είναι σε στυλ Art Deco] του Manhattan, καθώς και το άτολμα άσεμνο μνημείο Αμερικανών πεσόντων [doughboys – δημοφιλές ψευδώνυμο για τον Αμερικανό πεζικό κατά τη διάρκεια του Α ‘Παγκοσμίου Πολέμου] του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου μέσα στον σιδηροδρομικό σταθμό της 30ης οδού στη Φιλαδέλφεια των Η.Π.Α. [η Sontag εδώ κάνει δύο λάθη, πιθανόν λόγω φτωχής μνήμης σχετικά με το γλυπτό: πρώτον, είναι αφιερωμένο στους πεσόντες του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, όχι του Α’, και δεύτερον, μετά από μικρή σχετική έρευνα δεν βρήκα καμία παρουσίαση του γλυπτού ως άσεμνου – απεικονίζει απλώς έναν γυμνό στρατιώτη να μεταφέρεται προς τους ουρανούς από τον Αρχάγγελο Μιχαήλ].

    Όσον αφορά ένα μη καλλιεργημένο κοινό στη Γερμανία, η έλξη του προς τη Ναζιστική τέχνη μπορεί να οφείλεται στο ότι ήταν απλή, παραστατική, συγκινησιακή· μη διανοουμενιστική· μια ανακούφιση από τις απαιτητικές περιπλοκότητες της μοντέρνας τέχνης. Όσον αφορά ένα περισσότερο καλλιεργημένο κοινό τώρα, η έλξη του προς αυτήν [τη Ναζιστική τέχνη] οφείλεται εν μέρει στoν σημερινό ενθουσιασμό ο οποίος είναι ταγμένος στο να αναβιώνει όλα τα καλλιτεχνικά στυλ του παρελθόντος, ιδίως τα πλέον διαπομπευμένα. Αλλά μια αναβίωση της Ναζιστικής τέχνης που θα ακολουθεί απλώς τις αναβιώσεις της Art Nouveau [στυλ στις εικαστικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και το ντιζάιν που υπήρξε περισσότερο δημοφιλές κατά την περίοδο της Belle Époque, από το 1890 ως την αρχή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου], της Προραφαηλιτικής ζωγραφικής [ομάδα Άγγλων ρεαλιστών ζωγράφων που συγκροτήθηκε στα μέσα του 19ου αι., οι οποίοι αντιτίθενταν σε αυτό που αντιλαμβάνονταν ως μανιερισμό των συγχρόνων τους, και εμπνέονταν ιδιαίτερα από τη ζωγραφική πριν τον αναγεννησιακό αρχιτέκτονα και ζωγράφο Ραφαήλ, εξ’ ου και το όνομά τους] και της Art Deco [βλ. αμέσως προηγούμενη παράγραφο] είναι πολύ απίθανο. Η ζωγραφική και η γλυπτική δεν είναι μόνο μεγαλειώδεις· είναι και θαυμάσια λιτές. Αλλά αυτές ακριβώς οι ιδιότητές τους καλούν τον κόσμο να κοιτάξει τη Ναζιστική τέχνη με μια ενσυνείδητη και χλευαστική αποστασιοποίηση, να την κοιτάξει δηλαδή ως μια μορφή Pop Art [καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε από τις Η.Π.Α. και την Αγγλία στα τέλη της δεκαετίας του ’50, εμπνεόμενο από υλικά της μαζικής κουλτούρας].

    Το έργο της Riefenstahl είναι ελεύθερο από τον ερασιτεχνισμό και την αφέλεια [naïveté] που βρίσκει κανείς σε άλλα έργα τέχνης που παρήχθησαν κατά τη Ναζιστικής εποχή, αλλά αυτό επίσης προβάλλει και πολλές από τις ίδιες αξίες. Και η ίδια ακριβώς υπερμοντέρνα ευαισθησία μπορεί να εκτιμήσει και τη Riefenstahl. Οι ειρωνείες της ποπ εκλέπτυνσης ανοίγουν τον δρόμο για να βλέπουμε το έργο της Riefenstahl με έναν τρόπο που όχι μόνο η φορμαλιστική ομορφιά, αλλά και η πολιτική θέρμη του αντιμετωπίζονται απλώς ως μια μορφή αισθητικής υπερβολής. Και παράλληλα με αυτήν την αποστασιοποιημένη εκτίμηση της Riefenstahl υπάρχει και μια ανταπόκριση, συνειδητή ή ασυνείδητη, προς το ίδιο το θέμα, που δίνει στο έργο της τη δύναμή του.

    Ο Θρίαμβος της Θέλησης και η Ολυμπία είναι αναμφίβολα εξαιρετικές ταινίες (μπορεί και να είναι τα δύο σπουδαιότερα ντοκιμαντέρ που γυρίστηκαν ποτέ), αλλά δεν είναι πραγματικά σημαντικά για την ιστορία του κινηματογράφου ως τέχνης. Κανείς που γυρίζει ταινίες [ντοκιμαντέρ] σήμερα δεν φαίνεται επηρεασμένος από τη Riefenstahl, ενώ πολλοί δημιουργοί ταινιών (συμπεριλαμβάνοντας και τον εαυτό μου) αντιμετωπίζουν τον πρώιμο Σοβιετικό σκηνοθέτη Djiga Vertov [πρωτοπόρος Σοβιετικός Ουκρανός σκηνοθέτης ταινιών ντοκιμαντέρ και επικαίρων, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου, δημιουργικά ενεργός από την αρχή του Σοβιετικού καθεστώτος ως τα μέσα της δεκαετίας του ’30] ως μια ανεξάντλητη πρόκληση και πηγή ιδεών γύρω από την κινηματογραφική γλώσσα. Ωστόσο είναι συζητήσιμο αν ο Vertov – η πιο σημαντική μορφή στον χώρο των ταινιών ντοκιμαντέρ – γύρισε ποτέ μια ταινία τόσο γνήσια επιδραστική και συναρπαστική όσο ο Θρίαμβος της Θέλησης και η Ολυμπία. (Βέβαια ο Vertov δεν είχε ποτέ στη διάθεσή του τα μέσα που είχε η Riefenstahl. Ο προϋπολογισμός της Σοβιετικής κυβέρνησης για προπαγανδιστικές ταινίες ήταν πολύ λιγότερο από πολυτελής). Παρομοίως, Οι Τελευταίοι των Νούμπα είναι ένα εκθαμβωτικό βιβλίο με φωτογραφίες, αλλά δεν θα φανταζόταν κανείς εύκολα ότι θα μπορούσε να γίνει σημαντικό σε άλλους φωτογράφους (όπως έχουν γίνει σημαντικά τα έργα του Weston [Edward, Αμερικάνος φωτογράφος, ενεργός κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα], του Walker Evans [Αμερικάνος φωτογράφος και φωτορεπόρτερ, ενεργός από τη δεκαετία του ’30 ως το 1975] και της Diane Arbus [Αμερικανίδα φωτογράφος, διάσημη από τη δεκαετία του ’60 και μετά για την ευρύτητα της θεματολογίας των πορτρέτων της, που περιλάμβαναν συχνά και περιθωριοποιημένα άτομα).

    Στη μεταχείριση της προπαγανδιστικής τέχνης από την αριστερά και τη δεξιά επικρατούν δύο μέτρα και δύο σταθμά. Ελάχιστοι άνθρωποι θα παραδέχονταν ότι η χειραγώγηση των συναισθημάτων στις όψιμες ταινίες του Vertov και στις ταινίες της Riefenstahl παρέχουν ίδια είδη ευφροσύνης. Όταν εξηγούν γιατί συγκινήθηκαν, οι περισσότεροι άνθρωποι είναι συναισθηματικοί στην περίπτωση του Vertov και ανειλικρινείς στην περίπτωση της Riefenstahl. Έτσι το έργο του Vertov προκαλεί ένα σημαντικό ποσό ηθικής συνταύτισης από τη μεριά του σινεφίλ [cinéphile] κοινού σε ολόκληρο τον κόσμο· οι άνθρωποι συναινούν να συγκινηθούν. Στο έργο της Riefenstahl, το τέχνασμα είναι να φιλτραριστεί η δηλητηριώδης πολιτική ιδεολογία των ταινιών της, αφήνοντας μόνο τις «αισθητικές» αρετές τους.

    Οπότε ο έπαινος των ταινιών του Vertov πάντα προϋποθέτει τη γνώση ότι υπήρξε ένα γοητευτικό άτομο και ένας ευφυής και πρωτότυπος καλλιτέχνης – στοχαστής, που τελικά συνετρίβη από τη δικτατορία την οποία υπηρέτησε. Και το μεγαλύτερο μέρος από το σύγχρονο κοινό του Vertov (όπως και του Eisenstein [Sergei, Σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου, πρωτοπόρος στη θεωρία και τεχνική του μοντάζ] και του Pudovkin [Vsevolod, Σοβιετικός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός, και αυτός επιδραστικός στην τεχνική του μοντάζ]) υποθέτει ότι οι κινηματογραφιστές προπαγανδιστικών ταινιών στα πρώτα χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης εικονογραφούσαν ένα υψηλό ιδανικό, ανεξάρτητα από το πόσο πολύ κι αν αυτό προδόθηκε στην πράξη. Αλλά για τον έπαινο στη Riefenstahl δεν υπάρχει τέτοια διέξοδος, αφού κανείς, ούτε καν οι αποκαταστάτες της, δεν έχει κατορθώσει να κάνει τη Riefenstahl να φανεί έστω και λίγο συμπαθής· και επιπλέον, δεν είναι καθόλου στοχάστρια. Πιο σημαντικό, θεωρείται γενικά ότι ο Εθνικοσοσιαλισμός σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο Εθνικοσοσιαλισμός – ή, πιο γενικά, ο φασισμός – σημαίνει επίσης και ένα ιδανικό, ένα που επιβιώνει και σήμερα, κάτω από άλλες σημαίες: το ιδανικό της ζωής ως τέχνης, της λατρείας της ομορφιάς, του φετιχισμού του θάρρους, της διάλυσης της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας· της απώθησης της διανόησης· της πατριαρχικής οικογένειας [the family of man] (υπό την πατρική αιγίδα των ηγετών).

    Αυτά τα ιδανικά είναι ζωηρά και συγκινητικά για πολλούς ανθρώπους, και είναι ανειλικρινές – και ταυτολογικό – να λένε ότι κάποιος συγκινείται από τον Θρίαμβο της Θέλησης και την Ολυμπία, [μόνο] γιατί έχουν γυριστεί από μια ιδοφυή κινηματογραφίστρια. Οι ταινίες της Ridefenstahl είναι ακόμη συγκινητικές, επειδή, μεταξύ άλλων λόγων, τις επιθυμίες τους τις αισθάνονται ακόμη οι άνθρωποι, επειδή το περιεχόμενό τους είναι ένα ρομαντικό ιδανικό στο οποίο συνεχίζουν να είναι προσκολλημένοι πολλοί, και το οποίο εκφράζεται με τόσο διαφορετικούς τρόπους πολιτιστικής ανυπακοής και προπαγάνδισης νέων μορφών κοινότητας όπως η νεανική/ροκ κουλτούρα, η αρχέγονη θεραπευτική, η αντιψυχιατρική του Laing, o Τριτοκοσμισμός [Third World-camp following], και η πίστη στους γκουρού και στον αποκρυφισμό. Η εξύμνηση της κοινότητας δεν αποκλείει την αναζήτηση για απόλυτη ηγεσία· αντιθέτως, μπορεί να οδηγεί αναπόφευκτα σε αυτήν. (Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ένας ικανός αριθμός νέων ανθρώπων, οι οποίοι προσκυνούν βαθιά τώρα διάφορους γκουρού και υποβάλλονται σε μια τελείως γκροτέσκα δεσποτική πειθαρχία, είναι πρώην αντιεξουσιαστές και αντιελιτιστές της δεκαετίας του ’60). Και η αφοσίωση της Riefenstahl στους Νούμπα, μια φυλή που δεν άρχεται από έναν υπέρτατο ηγέτη ή σαμάνο, δεν σημαίνει ότι αυτή έχασε την ικανότητά της να διακρίνει τον γητευτή-καλλιτέχνη – ακόμη και όταν πρέπει να συμβιβαστεί με έναν μη πολιτικό. Από τότε που τελείωσε το έργο της για τους Νούμπα μερικά χρόνια πριν, ένα από τα βασικά της καλλιτεχνικά σχέδια είναι η φωτογράφιση του Mick Jagger.

    Η παρούσα αποναζιστικοποίηση και δικαίωση της Riefenstahl ως ακατάβλητης ιέρειας του ωραίου – πρώτα ως κινηματογραφίστριας, και τώρα ως φωτογράφου – δεν δίνουν καλούς οιωνούς για την επιδεξιότητα των τωρινών μας δυνατοτήτων να αναγνωριστούν οι φασιστικές επιθυμίες ανάμεσά μας. Η δύναμη του έργου της είναι ακριβώς στη συνέχεια των πολιτικών και αισθητικών της ιδεών. Αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι πως αυτό φαινόταν κάποτε πολύ πιο καθαρά από όσο φαίνεται σήμερα.

    ΙΙ.

    Δεύτερο Έκθεμα. Να ένα βιβλίο [SS Regalia, του Jack Pia, εκδ. Ballantine’s, πρώτη έκδοση 1974 – τα SS είναι συντομογραφία για το Schutzstaffel (μτφρ. μοίρα ασφαλείας), παραστρατιωτικό σκέλος του Εθνικοσιαλιστικού κόμματος, που διαδέχτηκε τα SA (Sturmabteilung, μτφρ. τάγμα εφόδου)] που πωλείται στους πάγκους περιοδικών των αεροδρομίων και στα βιβλιοπωλεία «ενηλίκων» [adult bookstore – παρωχημένο είδος βιβλιοπωλείου του οποίου ο παρών διάδοχος είναι το sex shop, αλλά που μέχρι τη διεύρυνση των καταναλωτικών αγαθών σχετικά με το σεξ, πουλούσε το βασικό διαθέσιμο σχετικό προϊόν, έντυπη πορνογραφία] ένα σχετικά φτηνό χαρτόδετο βιβλίο, και όχι κάποιος ακριβός επιτραπέζιος τόμος [coffee table item] που θα προσελκύσει τους εστέτ και τους ορθά σκεπτόμενους [bien-pensant], όπως κάνουν Οι Τελευταίοι των Νούμπα. Αλλά και τα δυο βιβλία μοιράζονται μια ορισμένη κοινότητα ηθικής προέλευσης, μια ορισμένη ριζική έγνοια. Η ίδια μέριμνα σε διαφορετικά στάδια εξέλιξης – οι ιδέες που κινητοποιούν τους Τελευταίους των Νούμπα βρίσκονται λιγότερο εκτός του ηθικού χώρου [out of the moral closet – η Sontag εδώ κάνει πιθανόν και ένα λογοπαίγνιο με την αγγλική έκφραση «get out of the closet / μτφρ. αποκαλύπτομαι», που χρησιμοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες ιδιαίτερα στο κοινωνικό συγκείμενο της αυτοαποκάλυψης της ομο/αμφιφυλοφιλίας, στα αγγλικά «coming out (of the closet)»] απ’ όσο η περισσότερο τραχιά, περισσότερο αποτελεσματική ιδέα που βρίσκεται πίσω από το βιβλίο Εμβλήματα των SS [τίτλος πρωτότυπου: SS Regalia, βλ. παραπάνω για τα πλήρη στοιχεία]. Μολονότι τα Εμβλήματα των SS είναι μια αξιοπρεπής βρετανική συλλογή (με τρισέλιδη ιστορική εισαγωγή και αναλυτικές σημειώσεις στο τέλος), ξέρουμε πως η έλξη του δεν είναι λόγια αλλά σεξουαλική. Οι Τελευταίοι των Νούμπα, οποιαδήποτε και αν είναι η αμφιλεγόμενη αισθητική που τους διαποτίζει, βεβαίως και δεν είναι ένα πορνογραφικό βιβλίο· τα Εμβλήματα των SS είναι. Το εξώφυλλο ήδη το κάνει αυτό σαφές. Πάνω από τη μεγάλη μαύρη σβάστικα της Ναζιστικής σημαίας βρίσκεται μια διαγώνια κίτρινη λωρίδα που γράφει «Περισσότερες από 100 Θαυμάσιες Τετράχρωμες Φωτογραφίες» και την τιμή του βιβλίου [για μια εικόνα του εξώφυλλου που περιγράφει η Sontag, μπορείτε να επισκεφτείτε αυτόν τον σύνδεσμο], ακριβώς όπως μια ετικέτα με την τιμή πάνω της κολλιέται – εν μέρει ως διέγερση της περιέργειας και εν μέρει ως άμυνα προς τη λογοκρισία – τελείως στο κέντρο του εξώφυλλου των πορνογραφικών περιοδικών, καλύπτοντας τα γεννητικά όργανα των μοντέλων [εδώ η Sontag εννοεί μάλλον ότι η κίτρινη λωρίδα πάνω από τη σβάστικα του εξώφυλλου του βιβλίου μισοκρύβει το ναζιστικό σύμβολο κάνοντας το εξώφυλλο λιγότερο προκλητικό – για την εικόνα του εξώφυλλου βλ. αμέσως παραπάνω – όπως η ετικέτα με την τιμή πάνω στα γεννητικά όργανα των μοντέλων έκανε και τα εξώφυλλα των πορνογραφικών περιοδικών και περισσότερο διεγερτικά της περιέργειας, αλλά και λιγότερο προκλητικά].

    Οι στολές υποδηλώνουν φαντασιώσεις κοινότητας, τάξης, ταυτότητας (μέσα από τους βαθμούς, τα εμβλήματα, τα μετάλλια που «λένε» ποιος είναι και τι έχει πράξει ο φέρων: αναγνωρίζεται η αξία του), ικανότητας, νόμιμης εξουσίας, νόμιμης άσκησης βίας. Αλλά οι στολές δεν είναι το ίδιο πράγμα με τις φωτογραφίες των στολών. Οι φωτογραφίες των στολών αποτελούν ερωτικό υλικό, και ειδικά οι φωτογραφίες των στολών των SS [σχετικά με τα SS, βλ. σημείωση στην αμέσως προηγούμενη παράγραφο]. Γιατί τα SS; Επειδή τα SS φαίνεται να είναι η πιο ιδανική ενσάρκωση του φασισμού όσον αφορά τον απροκάλυπτo ισχυρισμό για τη νομιμότητα της βίας, για το δικαίωμα να ασκείται ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους, και να τους μεταχειρίζονται ως απόλυτα κατώτερους. Ήταν στα SS που αυτός ο ισχυρισμός υπήρξε πιο ολοκληρωτικός, γιατί τον υποστήριξαν με μοναδικά κτηνώδη και αποτελεσματικό τρόπο· και επειδή τον δραματοποίησαν συνδέοντας τον εαυτό τους με συγκεκριμένα αισθητικά πρότυπα. Τα SS σχεδιάστηκαν ως μια επίλεκτη στρατιωτική κοινότητα, η οποία δεν θα ήταν μόνο εξαιρετικά βίαιη, αλλά επίσης και εξαιρετικά ωραία. (Δεν είναι πιθανό κανείς να πέσει πάνω σε ένα βιβλίο παρόμοιου τύπου με τίτλο «Εμβλήματα των Φαιοχιτώνων» [Brownshirt Regalia – επιλέχθηκε η διαδεδομένη μετάφραση για το γερμανικό Braunhemden στα ελληνικά, του οποίου το αγγλικό αντίστοιχο είναι το Bownshirts, αντί για την κατά λέξη μετάφραση «καφεπουκαμισάδες»]. Τα SA [συντομογραφία για το Sturmabteilung, μτφρ. τάγμα εφόδου, το παραστρατιωτικό σκέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος που προηγήθηκε των SS] που αντικαταστάθηκαν από τα SS, δεν ήταν καθόλου γνωστά ως λιγότερο κτηνώδη από τους διαδόχους τους, αλλά έμειναν στην ιστορία ως γεροδεμένοι και κοντόχοντροι μπιρόβιοι.)

    Οι στολές των SS ήταν κομψές, καλοσχεδιασμένες [σημειωτέον ότι τον σχεδιασμό και παραγωγή τους την είχε αναλάβει ο οίκος μόδας Hugo Boss], με μια ιδέα (αλλά όχι υπερβολή) εκκεντρικότητας. Συγκρίνετε την κάπως βαρετή και όχι καλοσχεδιασμένη στολή του Αμερικάνικου στρατού [οπτικό υλικό για τις στολές του Αμερικάνικου στρατού κατά την ίδια περίοδο μπορείτε να δείτε στην αγγλική Wikipedia]: σακάκι, πουκάμισο, γραβάτα, παντελόνι, κάλτσες και παπούτσια με κορδόνια, ρούχα στην ουσία πολιτικά. Οι στολές των SS είναι εφαρμοστές, βαριές, άκαμπτες. Οι μπότες τους έκαναν τις γάμπες και τα πόδια βαριά, υποχρεώνοντας αυτόν που τις φορούσε να στέκεται τελείως ίσιος. Όπως εξηγεί το οπισθόφυλλο των Εμβλημάτων των SS: «Η στολή ήταν μαύρη, ένα χρώμα το οποίο είχε σημαντικές υποδηλώσεις στη Γερμανία. Σε αυτό το χρώμα, τα SS είχαν μια πολύ μεγάλη ποικιλία στολιδιών, συμβόλων, εμβλημάτων, για να διακρίνουν τους βαθμούς, από τους ρούνους [οι «ρούνοι» των SS είχαν βασιστεί στους ψευδορούνους του μυστικιστή Guido von List, ο οποίος τους είχε εμπνευστεί με τη σειρά του από το αυθεντικό ρουνικό αλφάβητο των Πρωτογερμανών – για έναν κατάλογο των «ρούνων» των SS μπορείτε να επισκεφτείτε την αγγλική Wikipedia] ως τη νεκροκεφαλή του γιακά. Η εμφάνιση αυτή ήταν ταυτόχρονα θεαματική και απειλητική.»

    Η όψη του εξώφυλλου είναι σχεδόν μια πρόσκληση στη μελαγχολία, και δεν μας προετοιμάζει αρκετά για την κοινοτοπία των περισσότερων από τις φωτογραφίες. Πέρα από εκείνες τις περίφημες μαύρες στολές, στους μαχητές [troopers] των SS διανέμονταν και, σχεδόν ίδιες με τις Αμερικάνικες, χακί στολές, καθώς και στολές παραλλαγής και μπουφάν. Και εκτός από τις στολές, υπάρχουν σελίδες με διακοσμητικά γιακάδων, περιχειρίδες [cuffbands], εμβλήματα βραχίονα [chevrons], αγκράφες για ζώνες, αναμνηστικά εμβλήματα, διακριτικά συνταγμάτων, σημαιάκια για σάλπιγγες, πηλίκια, τιμητικά μετάλλια, επωμίδες, φύλλα πορείας, διαβατήρια – μερικά από αυτά έχοντας είτε τους διαβόητους ρούνους [βλ. αμέσως προηγούμενη παράγραφο] ή την νεκροκεφαλή· όλα επακριβώς προσδιορισμένα από τον βαθμό, τη μονάδα, τη χρονιά και την περίοδο έκδοσής τους. Και ακριβώς η αθωότητα πρακτικά όλων των φωτογραφιών πιστοποιεί τη δύναμη της εικόνας. Γιατί για να έχει βάθος η φαντασίωση, έχει ανάγκη από τη λεπτομέρεια. Ποιο ήταν το χρώμα του φύλλου πορείας που θα έπρεπε να πάρει ένας λοχίας των SS για να πάει από το Trier [πόλη στο δυτικό άκρο της Γερμανίας, στα σύνορα με το Λουξεμβούργο] στο Lübeck [παραθαλάσσια πόλη στα βόρεια της Γερμανίας, βρεχόμενη από τη Βαλτική] την άνοιξη του 1944; Χρειάζεται κανείς κάθε τεκμηριωμένη μαρτυρία.

    Αν το μήνυμα του φασισμού έχει ουδετεροποιηθεί από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, οι παγίδες του έχουν σεξουαλικοποιηθεί. Η ερωτικοποίηση του φασισμού έχει ήδη σημειωθεί, αλλά κυρίως σε σύνδεση με τις πιο φανταχτερές και δημοσιοποιημένες εκδηλώσεις του, όπως είναι οι Εξομολογήσεις μιας Μάσκας [μεταφρασμένο στα ελληνικά, Confessions of a Mask στα αγγλικά – 仮面の告白/Kamen no Kokuhaku ο πρωτότυπος ιαπωνικός τίτλος του μυθιστορήματος] και το Storm of Steel [αμετάφραστο στα ελληνικά, συνήθης τίτλος μετάφρασης στα αγγλικά Sun and Steel: Art, action and ritual death, 太陽と鉄/Taiyō to Tetsu πρωτότυπος ιαπωνικός τίτλος, αυτοβιογραφικό δοκίμιο] του Mishima [Yukio, Ιάπωνας συγγραφέας, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός, σιντοϊστής, εθνικιστής και ιδρυτής παραστρατιωτικής οργάνωσης), και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising [αμερικάνικη πειραματική ταινία μικρού μήκους του 1963] του Kenneth Anger [Αμερικάνος πειραματικός Underground κινηματογραφιστής], Οι Καταραμένοι [La caduta degli dei, ιταλική ιστορική δραματική ταινία του 1969] του Visconti [Luchino, Ιταλός κινηματογραφιστής, σκηνοθέτης και σεναριογράφος], και ο Θυρωρός της Νύχτας [αγγλόφωνη ιταλικά ερωτική ψυχολογική πολεμική ταινία του 1974] της Liliana Cavani [Ιταλίδα σκηνοθέτρια κινηματογράφου και σεναριογράφος].

    Η σοβαροπρεπής ερωτικοποίηση του φασισμού πρέπει να διακρίνεται από το εκλεπτυσμένο παιχνίδι με τον πολιτισμικό τρόμο, όπου υπάρχει ένα στοιχείο μεταμφίεσης. Η αφίσα που έφτιαξε ο Robert Morris [Αμερικάνος γλύπτης, καλλιτέχνης και συγγραφέας] για την πρόσφατη έκθεσή του στην Γκαλερί Castelli [γκαλερί στη Νέα Υόρκη, ιδρυμένη από τον Leo Castelli, που λειτουργεί από τη δεκαετία του ’50 ως σήμερα] τον Απρίλιο του 1974, είναι μια φωτογραφία του καλλιτέχνη, γυμνού ως τη μέση, φορώντας μαύρα γυαλιά, και κάτι που μοιάζει να είναι Ναζιστικό κράνος, και με μια ακιδωτή ατσαλένια λαιμαριά δεμένη σε μια χοντρή αλυσίδα που την κρατάει στα μέσα σε χειροπέδες υψωμένα χέρια του [μπορείτε να δείτε τη συγκεκριμένη αφίσα στην αγγλική Wikipedia]. Ο Morris φέρεται να θεωρούσε πως αυτή είναι η μόνη εικόνα που έχει ακόμα κάποια δύναμη για να σοκάρει: μια μοναδική αρετή σύμφωνα με όσους παίρνουν για δεδομένο πως η τέχνη είναι μια σειρά από συνεχώς-φρέσκες χειρονομίες πρόκλησης. Αλλά η επιδίωξη της αφίσας είναι η ίδια της η άρνηση. Το σοκάρισμα των ανθρώπων σε αυτό το πλαίσιο σημαίνει ταυτόχρονα την απευαισθητοποίησή τους, καθώς το Ναζιστικό υλικό εισέρχεται σε ένα ευρύ ρεπερτόριο λαϊκής εικονογραφίας, που είναι χρήσιμο για τους ειρωνικούς σχολιασμούς της Pop Art [σχετικά με αυτό το καλλιτεχνικό ρεύμα, βλ. σημ. παραπάνω].

    Αλλά το υλικό είναι αδιάλλακτο. Από τη μια μεριά, ο Ναζισμός γοητεύει με διαφορετικό τρόπο από την εικονογραφία της ποπ αισθαντικότητας (από τον Mao Tse-Tung [ορθότερη γραφή Mao Zedong, Κινέζος κομουνιστής επαναστάτης, θεμελιωτής της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας και του ρεύματος του Μαοϊσμού, και διαρκής πρόεδρος του Κομουνιστικού Κόμματος Κίνας από την ίδρυση του κράτους ως τον θάνατό του] ως τη Marilyn Monroe [Αμερικανίδα ηθοποιός, τραγουδίστρια και μοντέλο – ο Andy Warhol είχε φιλοτεχνήσει διάσημα πορτρέτα Pop Art και για τους δυο τους]), έχοντας διαφορετικό στοίχημα να παίξει. Χωρίς αμφιβολία, ένα μέρος της γενικής αύξησης του ενδιαφέροντος για τον φασισμό μπορεί να προσδιοριστεί ως παράγωγο της περιέργειας. Για όσους γεννήθηκαν μετά τις αρχές της δεκαετίας του ’40, ξυλοκοπημένοι από μια ισόβια φλυαρία υπέρ και κατά του κομουνισμού, ο φασισμός – τo μεγαλύτερο θέμα συζήτησης για τη γενιά των γονιών τους – αντιπροσωπεύει το εξωτικό, το άγνωστο. Έτσι, υπάρχει μια γενική έλξη ανάμεσα στους νέους προς το τρομακτικό, προς το παράλογο. Οι σειρές διαλέξεων που πραγματεύονται την ιστορία του φασισμού είναι, μαζί με τις διαλέξεις για την ιστορία του αποκρυφισμού (συμπεριλαμβανομένου και του βαμπιρισμού), ανάμεσα στις πιο δημοφιλείς αυτόν τον καιρό στις πανεπιστημιακές αίθουσες. Και πέραν τούτου το σίγουρα σεξουαλικό θέλγητρο του φασισμού, που με ατάραχη απλότητα πιστοποιείται στα Εμβλήματα των SS, φαίνεται άτρωτο στο ξεφούσκωμα της ειρωνείας ή της υπερεξοικείωσης.

    Στην πορνογραφική λογοτεχνία, στις πορνογραφικές ταινίες και στα πορνογραφικά εξαρτήματα [gadgetry – η Sontag εννοεί εδώ μάλλον τα ερωτικά βοηθήματα/παιχνίδια γενικώς, και όχι μόνο αυτά που είναι σχετικά με την πορνογραφία] σε όλον τον κόσμο, ιδιαίτερα στις Ηνωμένες Πολιτείες, στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Ιαπωνία, τη Σκανδιναβία, την Ολλανδία και τη Γερμανία, τα SS έχουν γίνει σημείο αναφοράς για τη σεξουαλική περιπέτεια. Ένα μεγάλο μέρος του ακραίου [far-out] σεξ έχει τοποθετηθεί κάτω από τον αστερισμό του Ναζισμού. Λιγότερο η περισσότερο Ναζί κοστούμια με μπότες, δερμάτινα ρούχα, αλυσίδες, Σιδερένιους Σταυρούς [η Sontag δεν αναφέρεται γενικά σε σταυρούς φτιαγμένους από σίδερο, αλλά στο στρατιωτικό διακοσμητικό με πολύ συγκεκριμένο σχήμα σταυρού που ήταν διαδεδομένο ήδη από την εποχή της Πρωσσικής αυτοκρατορίας και που κατά τη Ναζιστική περίοδο του προστέθηκε μια σβάστικα στο κέντρο του – για μια εικόνα του μπορείτε να επισκεφτείτε την αγγλική Wikipedia] σε γυαλιστερούς κορμούς, σβάστικες, έχουν γίνει, μαζί με γάντζους κρεοπωλείου και βαριές μοτοσικλέτες, τα μυστικά και επικερδέστερα παραφερνάλια του ερωτισμού. Στα σεξ σοπ, στα χαμάμ, στα leather μπαρ [είδος μπαρ που συχνάζουν μέλη της leather υποκουλτούρας, δηλαδή ντυμένα μόνο με δερμάτινα ρούχα και αξεσουάρ, και που είναι επίσης συχνά γκέι ή/και οπαδοί BDMS πρακτικών], στα μπουρδέλα, οι άνθρωποι φέρνουν και τα σύνεργά τους. Αλλά γιατί; Γιατί η Ναζιστική Γερμανία, που ήταν μια σεξουαλικά καταπιεστική χώρα, έγινε τώρα ερωτική; Πώς μπόρεσε ένα καθεστώς που καταδίωκε τους ομοφυλόφιλους να γίνει καβλωτικό για τους γκέι [a gay turn-on];

    Μια ένδειξη βρίσκεται στις προτιμήσεις των φασιστών ηγετών για δυνατές σεξουαλικές μεταφορές. (Όπως ο Nietzche [Friedrich, Γερμανός φιλόσοφος, κριτικός τέχνης και φιλόλογος] και ο Wagner [Richard, Γερμανός συνθέτης, θεατρικός σκηνοθέτης, μαέστρος και συγγραφέας], ο Hitler θεωρούσε την ηγεσία ως σεξουαλική κυριαρχία πάνω στις «θηλυκές» μάζες, ως βιασμό. Η έκφραση των πληθών στον Θρίαμβο της Θέλησης είναι αυτή της έκστασης. Ο ηγέτης κάνει το πλήθος να χύσει [makes the crowd come].) Τα αριστερά κινήματα έτειναν να είναι ενιαίου φύλου, και άφυλα στην εικονοποιία τους. Τα ακροδεξιά κινήματα, όσο πουριτανικές και καταπιεστικές κι αν είναι οι πραγματικότητες από τις οποίες προέρχονται, έχουν μια ερωτική επιφάνεια. Ασφαλώς ο Ναζισμός είναι «πιο σέξι» από τον κομουνισμό. (Κάτι που δεν είναι αναγνώριση για τους Ναζί, αλλά μάλλον δείχνει κάτι για τη φύση και τα όρια της σεξουαλικής φαντασίας).

    Βέβαια, οι περισσότεροι άνθρωποι που ερεθίζονται από τις στολές των SS δεν εννοούν κιόλας με αυτό έγκριση για αυτά που έκαναν οι Ναζί, αν όντως έχουν κάτι περισσότερο από μια σχηματική ιδέα για τι αυτά μπορεί να ήταν. Παρολ’ αυτά, υπάρχουν κάποια ισχυρά και εξελισσόμενα ρεύματα σεξουαλικού αισθήματος, αυτά που γενικά κινούνται με την ονομασία του σαδομαζοχισμού, τα οποία κάνουν το παιχνίδι με τον Ναζισμό να φαίνεται ερωτικό. Αυτές οι σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις και πρακτικές μπορούν να βρεθούν τόσο ανάμεσα σε ετεροφυλόφιλους όσο και ομοφυλόφιλους, μολονότι η ερωτικοποίηση του Ναζισμού είναι πρωτίστως ορατή μεταξύ των ανδρών ομοφυλόφιλων.

    «Ο φασισμός είναι θέατρο», καθώς είπε ο Genet4. Και η σαδομαζοχιστική σεξουαλικότητα είναι πιο θεατρική από κάθε άλλη σεξουαλικότητα. Όταν η σεξουαλικότητα βασίζεται τόσο πολύ στο να είναι «σκηνοθετημένη», το σεξ (όπως η πολιτική) γίνεται χορογραφία. Οι τακτικά συμμετέχοντες στο σαδομαζοχιστικό σεξ είναι ειδικοί ενδυματολόγοι και χορογράφοι· είναι παραστασιακοί καλλιτέχνες [performers] με την επαγγελματική έννοια του όρου. Και αυτό σε ένα δράμα που είναι ακόμα περισσότερο συναρπαστικό, επειδή είναι απαγορευμένο στους συνηθισμένους ανθρώπους. «Ό,τι είναι απολύτως ρεαλιστικό, μια φέτα ζωής,» έλεγε η Riefenstahl, «ό,τι είναι μέσος όρος, καθημερινό, δεν με ενδιαφέρει». Να περνάς απέναντι από τις σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις, που είναι αρκετά συνηθισμένες, στην ίδια τη δράση, φέρνει μαζί του την ανατριχίλα της υπέρβασης, της βλασφημίας, της εισόδου σε αυτό το είδος βεβηλωτικής εμπειρίας που οι «καλοί» και οι «πολιτισμένοι» άνθρωποι δεν μπορούν να έχουν ποτέ.

    Ο σαδομαζοχισμός, βέβαια, δεν σημαίνει απλώς ανθρώπους που προκαλούν πόνο στους ερωτικούς συντρόφους τους, πράγμα που από πάντα συνέβαινε – και γενικά σημαίνει άντρες να δέρνουν γυναίκες. Ο αιώνιος μεθυσμένος Ρώσος χωριάτης που σπάζει στο ξύλο τη γυναίκα του κάνει απλώς αυτό που του βγαίνει αυθόρμητα (επειδή είναι δυστυχισμένος, καταπιεσμένος, αποβλακωμένος· και επειδή οι γυναίκες είναι εύκολα θύματα). Αλλά ο Εγγλέζος σε ένα μπουρδέλο που βάζει να τον μαστιγώσουν αναδημιουργεί μια δική του εμπειρία. Πληρώνει μια πόρνη, για να παίξει ένα θεατρικό κομμάτι μαζί του, να επαν-υποδυθεί ή να επανα-καλέσει το παρελθόν – εμπειρίες της σχολικής ή νηπιακής ηλικίας του, τα οποία τώρα διατηρούν για αυτόν ένα τεράστιο απόθεμα σεξουαλικής ενέργειας. Σήμερα μπορεί οι άνθρωποι να επικαλούνται το Ναζιστικό παρελθόν, στη θεατρικοποίηση της σεξουαλικότητας, γιατί είναι αυτό το παρελθόν (φανταστικό, στο μεγαλύτερο μέρος του) από το οποίο ελπίζουν ότι μπορεί να αντληθεί τώρα ένα απόθεμα σεξουαλικής ενέργειας. Αυτό που οι Γάλλοι ονομάζουν «Αγγλική διαστροφή» [English vice – η φράση έχει χρησιμοποιηθεί ως ευφημισμός για μια πλειάδα από πρακτικές που έχουν θεωρηθεί κατακριτέες, από τη λαιμαργία και τον σνομπισμό ως την ομοφυλοφιλία και τη μοιχεία, αλλά στο συγκεκριμένο συγκείμενο η Sontag αναφέρεται στον σαδομαζοχισμό, που έχει υπάρξει μια ακόμη σημασία της φράσης] θα μπορούσε, όμως, να λεχθεί ότι είναι κάτι σαν έντεχνη επιβεβαίωση της ατομικότητας· το σύντομο θεατρικό έργο [του μαστιγώματος] αναφερόταν, τελικά, στο προσωπικό ιστορικό του ίδιου του υποκειμένου. O τρελός ενθουσιασμός για τα Ναζιστικά εμβλήματα μπορεί να δείχνει κάτι τελείως διαφορετικό: μια αντίδραση σε μια καταπιεστική ελευθερία επιλογής στο σεξ (και, πιθανόν, σε άλλα ζητήματα), σε έναν ανυπόφορο βαθμό ατομικότητας.

    Το να γίνονται ολοένα και περισσότερο εξασκούμενες οι τελετουργίες του σαδομαζοχισμού, η τέχνη που είναι ολοένα και περισσότερο αφοσιωμένη να αποδίδει τα θέματα τους, είναι ίσως μόνο μια λογική επέκταση της τάσης στην κοινωνία της αφθονίας να στρέφει κάθε τμήμα της ανθρώπινης ζωής προς μια συγκεκριμένη προτίμηση, προς μια επιλογή. Σε όλες τις κοινωνίες μέχρι τώρα, το σεξ υπήρξε κατά μεγάλο μέρος μια δραστηριότητα (κάτι να κάνεις, χωρίς να πολυσκέφτεσαι για αυτό). Αλλά από τη στιγμή που το σεξ ορίζεται ως προτίμηση, είναι ίσως ήδη στον δρόμο του να γίνει μια αυτοσυνείδητη μορφή θεάτρου, αυτό ακριβώς που είναι ο σαδομαζοχισμός – μια μορφή ικανοποίησης που είναι ταυτόχρονα βίαιη και έμμεση, πολύ διανοητική.

    Ο σαδομαζοχισμός υπήρξε πάντα μια εμπειρία, κατά την οποία το σεξ αποσπάται από την προσωπικότητα, αποκόπτεται από τις σχέσεις, τον έρωτα. Δεν πρέπει να μας εκπλήσσει ότι έχει προσαρτηθεί στον Ναζιστικό συμβολισμό κατά τα πρόσφατα χρόνια. Ποτέ πριν στην ιστορία δεν είχε πραγματωθεί με ένα τόσο συνειδητά καλλιτεχνικό σχεδιασμό η σχέση κυρίου και δούλου. Ο Sade [Marquis de, Γάλλος ευγενής, επαναστάτης, φιλόσοφος και συγγραφέας (και πορνογραφικών κειμένων)] χρειάστηκε να επινοήσει το θέατρό του της τιμωρίας και απόλαυσης από το τίποτα, αυτοσχεδιάζοντας τη διακόσμηση, τα κοστούμια και τις βλάσφημες τελετουργίες. Τώρα υπάρχει ένα πρότυπο σενάριο διαθέσιμο στον καθένα. Το χρώμα είναι το μαύρο, το υλικό είναι το δέρμα, η σαγήνευση είναι στην ομορφιά, η δικαιολόγηση είναι η ειλικρίνεια, ο σκοπός είναι η έκσταση, η φαντασίωση είναι ο θάνατος.

    Σχετική επιστολογραφία

    An Exchange on Leni Riefenstahl, με τον David. B. Hinton, τεύχος 18ης Σεπτεμβρίου, 1975, του New York Review of Books

    Feminism and Fascism: An Exchange, με την Andrienne Rich, τεύχος 20ης Μαρτίου, 1975, του New York Review of Books

    Credit for Kracauer, από τη Susan Sontag, τεύχος 6ης Μαρτίου, 1975, του New York Review of Books

    ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

    1. Leni Riefenstahl, Hitler den Kulissem des Reichparteitang – Films, (Μόναχο, 1935).

    2. Βλ. Hans Barkhausen, Footnote to the history of Riefenstahl’s «Olympia», Film Quarterly, Φθινόπωρο 1974 – ένα κείμενο που συνιστά μια σπάνια πράξη θεμελιωμένης διαφωνίας ανάμεσα στο πλήθος όλων εκείνων των φόρων τιμής στη Riefenstahl που έχουν εμφανιστεί κατά τα τελευταία χρόνια στα αμερικάνικα και τα δυτικοευρωπαϊκά περιοδικά.

    3. Να πώς ο John Mekas (Village Voice, 31 Οκτωβρίου, 1974) χαιρετίζει την έκδοση των Τελευταίων των Νούμπα: [Η Leni Riefenstahl] συνεχίζει τον εορτασμό – ή μήπως είναι αναζήτηση;- της κλασικής ομορφιάς του ανθρώπινου σώματος, την αναζήτηση που ξεκίνησε στις κινηματογραφικές της ταινίες. Το ενδιαφέρον της είναι για το ιδανικό, το μνημειώδες.» Ο Mekas στο ίδιο έντυπο στις 7 Νοεμβρίου του 1974: «Και να η τελική μου δήλωση για τις ταινίες της Rifenstahl: Αν είσαι ιδεαλιστής, θα δεις ιδεαλισμό· αν είσαι κλασικιστής, θα δεις στις ταινίες της μια ωδή στον κλασικισμό· αν είσαι Ναζί, θα δεις Ναζισμό.»

    4. Ο Genet με το μυθιστόρημά του Νεκρικές Τελετές μας έδωσε ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον μη φασίστα. Μια άλλη περιγραφή γίνεται από τον Sartre, έναν μάλλον απίθανο διεκδικητή τέτοιων αισθημάτων, ο οποίος ενδέχεται να είχε ακούσει για αυτά από τον Genet. Στο Ο Θάνατος μέσα στην Ψυχή (1949), το τρίτο μυθιστόρημα της σειράς Οι Δρόμοι της Ελευθερίας, ο Sartre περιγράφει πώς βιώνει ένας από τους ήρωές του την είσοδο του Γερμανικού στρατού στο Παρίσι το 1940: «[Ο Ντανιέλ] δεν φοβήθηκε, αφέθηκε με εμπιστοσύνη σε εκείνα τα χιλιάδες μάτια, σκέφτηκε «οι κατακτητές μας!» και ένιωσε υπέρτατα ευτυχισμένος. Τους κοιτούσε κατάματα, το βλέμμα του περιδιάβαινε στα ξανθά μαλλιά τους, στα ηλιοκαμένα πρόσωπά τους, με τα μάτια τους σαν λίμνες πάγου, τα λυγερά κορμιά τους, τους μακρόστεονυς και μυώδεις γοφούς τους. Μουρμούρισε: «Πόσο ωραίοι είναι!» […] Κάτι είχε κατεβεί από τον ουρανό: ήταν ο νόμος. Η κοινωνία των δικαστών είχε καταρρεύσει: εκείνοι οι φασματικοί, χακί στρατιώτες, οι υπερασπιστές των δικαιωμάτων του ανθρώπου, είχαν κατατροπωθεί. […] Μια αφόρητη, ηδονική αίσθηση, απλώθηκε σε όλο το σώμα του [άνω τελεία] μετά βίας μπορούσε να δει μπροστά του [‘ανω τλεία] επαναλάμβανε λαχανιασμένος: «Σαν να ήταν βούτυρο, μπήκαν στο Παρίσι σαν να ήταν βούτυρο η χώρα» […] Ήθελε να είναι γυναίκα για να τους πετάξει λουλούδια.

    Σημείωμα του μεταφραστή: Αξίζει παρενθετικά/επιλογικά να σημειωθεί κι εδώ, όπως και στο προηγούμενο μεταφρασμένο κείμενο της Sontag, ότι στη μετάφραση δεν ακολουθήθηκε η πιο έμφυλα ισότιμη γλωσσική χρήση με την ταυτόχρονη γραφή του αρσενικού και θηλυκού γένους (π.χ. όμορφος/η) ή/και με την αποφυγή του αρσενικού γένους για γενικές και απρόσωπες δηλώσεις, καθώς η Sontag δεν τα επιλέγει στο πρωτότυπο κείμενό της, μιας και η σχετική γλωσσική συζήτηση δεν είχε αρχίσει ακόμα να γίνεται ευρέως στα αγγλικά, οπότε το να «φορεθούν» αυτές οι γλωσσικές επιλογές στον λόγο του κειμένου θα ήταν αναχρονιστική γλωσσική παρενδυσία. Τούτου δοθέντος, ο μεταφραστής του κειμένου τις βρίσκει χρήσιμες γλωσσικές επιλογές στα ελληνικά προς την κατεύθυνση της γλωσσικής έμφυλης ισοτιμίας, γενικότερα μιλώντας. Σημειωτέον, τέλος, ότι ο πρωτότυπο κείμενο του δοκιμίου περιλαμβάνει ελάχιστες υποσημειώσεις (4), ενώ οι σημειώσεις του μεταφραστή είναι ενταγμένες [εντός αγκύλων] μέσα στο μεταφρασμένο κείμενο.

  • «Σημειώσεις πάνω στο ‘Kαμπ’ » της Σούζαν Σόνταγκ / «Notes on ‘Camp’ » by Susan Sontag – Μετάφραση από τα αγγλικά

    [Πρώτη δημοσίευση το φθινόπωρο του 1964 στην περιοδική επιθεώρηση Partisan Review, τεύχος 31 (4). Στη συνέχεια μέρος της πρώτης συλλογής δοκιμίων της Sontag με γενικό τίτλο «Against Interpretation» / «Ενάντια στην ερμηνεία», με αρχική έκδοση το 1966. Μπορείτε να διαβάσετε περισσότερες πληροφορίες σχετικά με το συγκεκριμένο κείμενο εδώ και σχετικά γενικότερα με αυτήν τη συλλογή δοκιμίων εδώ στην αγγλική Wikipedia, αλλά και σχετικά με τη συγγραφέα εδώ & εδώ στην ελληνική κι αγγλική Wikipedia. Από όσο γνωρίζω, αυτό το δοκίμιο της Sontag είχε παραμείνει μέχρι τώρα αμετάφραστο στα ελληνικά.1

    Σημειωτέον τέλος ότι στο παρόν ιστολόγιο είναι επίσης μεταφρασμένο και το δοκίμιο της Sontag Γοητευτικός Φασισμός.]

    Πολλά πράγματα στον κόσμο δεν έχουν ονομαστεί· και ακόμη κι αν έχουν ονομαστεί, δεν έχουν ποτέ ως τώρα περιγραφεί. Ένα από αυτά είναι η αισθαντικότητα2 – αλάθητα σύγχρονη, ακόμη μια εκδοχή εκλέπτυνσης, που δύσκολα όμως μπορεί να θεωρηθεί ταυτόσημη με αυτήν – που ακούει στο αιρετικό όνομα «Καμπ» [Camp].

    Μια αισθαντικότητα (πράγμα διακριτό από μια ιδέα) από τα δυσκολότερα πράγματα να μιλήσεις για αυτά· μολονότι υπάρχουν ειδικοί λόγοι γιατί το Καμπ συγκεκριμένα δεν έχει ποτέ ως τώρα γίνει αντικείμενο εκτενούς συζήτησης. Δεν είναι ένας φυσικός τρόπος αισθαντικότητας, αν βέβαια υπάρχουν τέτοιοι τρόποι. Πράγματι, η ουσία του Καμπ είναι η αγάπη για το αφύσικο: για το τεχνητό και το υπερβολικό. Κι επίσης το Καμπ είναι εσωτερικό – μέρος ενός μυστικού κώδικα, ακόμη ακόμη σαν μια κάρτα ταυτότητας, χρήσιμη για αναγνώριση σε μικρές αστικές κλίκες. Πέρα από ένα τεμπέλικο δισέλιδο σχεδιάγραμμά του στο μυθιστόρημα The World in the Evening (1954) του Christopher Isherwood [αμετάφραστο στα ελληνικά μυθιστόρημα του Αγγλοαμερικάνου μυθιστοριογράφου, θεατρικού συγγραφέα, σεναριογράφου και ημερολογιογράφου], δεν έχει σχεδόν καθόλου μέχρι τώρα εμφανιστεί στο χαρτί. Το να μιλήσεις για το Καμπ σημαίνει συνεπώς να το προδώσεις. Αν αυτή η προδοσία μπορεί να γίνει αντικείμενο υπεράσπισης, είναι για τη διαπαιδαγώγηση που προσφέρει, και για την αξιότιμη επίλυση της σύγκρουσης. Όσον αφορά τον εαυτό μου, επικαλούμαι τον σκοπό της αυτο-διαπαιδαγώγησης, και την όρεξη για μια σφοδρή σύγκρουση εντός της δικής μου αισθαντικότητας. Έλκομαι ισχυρά από το Καμπ, κι ακόμη ισχυρότερα προσβάλλομαι από αυτό. Αυτός είναι και ο λόγος που θέλω να μιλήσω για αυτό, και που μπορώ να μιλήσω για αυτό. Γιατί κανένας που μοιράζεται ολόκαρδα μια δεδομένη αισθαντικότητα δεν μπορεί και να την αναλύσει· μπορεί μόνο, οποιαδήποτε κι αν είναι η πρόθεσή του, να την επιδείξει. Το να ονομάσεις μια αισθαντικότητα, το να σχεδιάσεις τις φωτοσκιάσεις της και να αναδιηγηθείς την ιστορία της, απαιτεί μια βαθιά συμπάθεια τροποποιημένη από την απέχθεια.

    Αν και μιλάω μόνο για αισθαντικότητα – και για μια αισθαντικότητα που, μεταξύ άλλων, μετατρέπει το σοβαρό σε επιπόλαιο – αυτά είναι σημαντικά ζητήματα. Οι περισσότεροι άνθρωποι αντιλαμβάνονται την αισθαντικότητα ή το γούστο ως επικράτειες καθαρά προσωπικών προτιμήσεων, εκείνες τις μυστηριώδεις έλξεις, κατά κύριο λόγο αισθητικές, που δεν έχουν μετακινηθεί ακόμα κάτω από την κυριαρχία του ορθού λόγου. Αυτοί οι άνθρωποι επιτρέπουν παραμέτρους του γούστου να παίζουν έναν ρόλο στις αντιδράσεις τους απέναντι στους άλλους ανθρώπους και στα έργα τέχνης. Αλλά αυτή η στάση είναι αφελής. Κι ακόμα χειρότερα. Το να πατρονάρεις την ικανότητα του γούστου είναι να πατρονάρεις τον ίδιο σου τον εαυτό. Επειδή το γούστο κυβερνά κάθε ελεύθερη – σε αντίθεση με συμβατική – ανθρώπινη αντίδραση. Τίποτα δεν είναι πιο αποφασιστικό. Υπάρχει γούστο στους ανθρώπους, οπτικό γούστο, γούστο στα αισθήματα – και υπάρχει ακόμα γούστο στις πράξεις, γούστο στην ηθικότητα. Η ευφυία επίσης είναι στην πραγματικότητα ένα είδος γούστου: γούστο στις ιδέες. (Ένα δεδομένο που πρέπει να συνυπολογιστεί είναι ότι το γούστο τείνει να αναπτύσσεται πολύ άνισα. Είναι σπάνιο το ίδιο άτομο να έχει καλό οπτικό γούστο, και καλό γούστο στους ανθρώπους, και γούστο στις ιδέες.)

    Το γούστο δεν έχει σύστημα και αποδείξεις. Υπάρχει όμως κάτι σαν λογική του γούστου: η συνεπής αισθαντικότητα που είναι υποκείμενη και ταυτόχρονα βοηθά να αναδυθεί ένα συγκεκριμένο γούστο. Μια αισθαντικότητα είναι σχεδόν, αλλά όχι τελείως, ανείπωτη. Κάθε αισθαντικότητα που μπορεί να συμπιεστεί μέσα στο καλούπι ενός συστήματος, ή να γίνει αντικείμενο διαχείρισης με τα σκληρά εργαλεία μιας απόδειξης, δεν είναι καθόλου πλέον μια αισθαντικότητα. Έχει σκληρυνθεί σε μια ιδέα…

    Για να αιχμαλωτίσει μια αισθαντικότητα σε λέξεις, ειδικά μία που είναι ζωντανή και δυνατή3, κανείς πρέπει να είναι επιμελής και ευκίνητος. H μορφή των σύντομων σημειώσεων, σε αντίθεση με αυτήν του δοκιμίου (με την αξίωσή του για ένα γραμμικό, συνεχές επιχείρημα), φάνηκε πιο κατάλληλη για να αποτυπωθεί κάτι που είχε αυτήν τη συγκεκριμένη υπεκφεύγουσα αισθαντικότητα ως ιδιότητα. Είναι ντροπιαστικό για εσένα τον ίδιο να γράφεις επίσημα και μιμούμενος την πραγματεία, όταν μιλάς για το Καμπ. Με αυτόν τον τρόπο διατρέχεις τον κίνδυνο να έχεις παραγάγει ο ίδιος ένα πολύ κατώτερο κομμάτι Καμπ.

    Αυτές οι σημειώσεις είναι για τον Oscar Wilde [Ιρλανδός μυθιστοριογράφος, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας]:

    «Πρέπει να είσαι ένα έργο τέχνης, ή να φοράς ένα έργο τέχνης.»

    Phrases & Philosophies for the Use of the Young [γενικός τίτλος των παραδοξολογικών αποφθεγμάτων που δημοσίευε ο Wilde στο αγγλικό περιοδικό The Chameleon – αμετάφραστα ως ενιαίο σύνολο στα ελληνικά]

    [1.] Για να αρχίσω πολύ γενικά: το Καμπ είναι ένας συγκεκριμένος τρόπος αισθητισμού. Είναι ένας τρόπος να βλέπεις τον κόσμο ως αισθητικό φαινόμενο. Αυτός ο τρόπος, ο τρόπος του Καμπ, δεν είναι με όρους ομορφιάς, αλλά με όρους βαθμού τεχνούργησης, συμμόρφωσης με ένα στυλ.

    [2.] Το να δίνεις έμφαση στο στυλ είναι να υποβιβάζεις το περιεχόμενο, ή να προτείνεις μια στάση που είναι ουδέτερη όσον αφορά το περιεχόμενο. Δεν χρειάζεται να ειπωθεί ότι η αισθαντικότητα του Καμπ είναι αμέτοχη, αποπολιτικοποιημένη – ή τουλάχιστον απολίτικη.

    [3.] Όχι μόνο υπάρχει μια Καμπ όραση, ένας Καμπ τρόπος να κοιτάζεις τα πράγματα, το Καμπ είναι επίσης μια ποιότητα ανακαλύψιμη στα αντικείμενα και στις συμπεριφορές των ατόμων. Υπάρχουν «καμπικές» [campy] ταινίες, ρούχα, έπιπλα, δημοφιλή τραγούδια, μυθιστορήματα, άνθρωποι, κτίρια… Η ακόλουθη διάκριση είναι σημαντική. Αλήθεια, το Καμπ μάτι έχει τη δύναμη να μεταμορφώνει την εμπειρία. Αλλά δεν είναι όλα δυνατόν να ιδωθούν ως Καμπ. Δεν είναι όλα θέμα προσωπικής οπτικής. [It’s not all in the eye of the beholder.]

    [4.] Τυχαία παραδείγματα που είναι μέρη του κανόνα του Καμπ:

    η Zuleika Dobson [αμετάφραστο στα ελληνικά σατιρικό μυθιστόρημα του Άγγλου δοκιμιογράφου και σατιρικού συγγραφέα Max Beerbohm]

    οι λάμπες Tiffany

    τα φιλμ Scopitone [πρόδρομος των βιντεοκλίπ που παίζονταν από ειδικά τζουκμπόξ]

    το εστιατόριο Brown Derby στη Sunset Boulevard του Los Angeles [αλυσίδα εστιατορίων στην περιοχή του Los Angeles ενεργή από τη δεκαετία το ’20 ως και του ’80]

    οι τίτλοι και οι ιστορίες του Enquirer [tabloid εφημερίδα των ΗΠΑ]

    οι ζωγραφιές του Aubrey Beardsley [Βρετανός συγγραφέας και εικονογράφος]

    η Λίμνη των Κύκνων [μπαλέτο του Ρώσου συνθέτη Pyotr Ilyich Tchaikovsky]

    οι όπερες του Bellini [Vincenzo, Ιταλός συνθέτης όπερας]

    η σκηνοθεσία της Salome και Tis’ Pity She’s a Whore από τον Visconti [το πρώτο είναι γερμανική όπερα του Richard Strauss – Γερμανού συνθέτη, μαέστρου, πιανίστα και βιολονίστα – και το δεύτερο αγγλική τραγωδία του John Ford – Άγγλου θεατρικού συγγραφέα και ποιητή]

    ορισμένες καρτ ποστάλ στην αλλαγή του αιώνα

    ο King Kong του Schoedsack [Ernest, συνσκηνοθέτης και συμπαραγωγός της κλασικής ταινίας τρόμου και φαντασίας του ’33]

    η κουβανή ποπ τραγουδίστρια La Lupe [τραγουδίστρια μπολερό, γκουαράτσα και λάτιν σόουλ]

    το μυθιστόρημα σε ξυλογραφίες του Lynd Ward God’s Man [αδημοσίευτο μυθιστόρημα στα ελληνικά, πρόδρομος του σύγχρονου graphic novel, από τον συγκεκριμένο Αμερικάνο καλλιτέχνη και μυθιστοριογράφο]

    τα παλιά κόμικς με τον Flash Gordon [υπερήρωας της Marvel Comics, πρωτοσχεδιασμένος από τον Alex Raymond]

    τα γυναικεία ρούχα της δεκαετίας του ’20 (μποά από πούπουλα, φορέματα με κρόσσια και χάντρες κτλ.)

    τα μυθιστορήματα του Ronald Firbank και Ivy Compton-Burnett [Βρετανός και Βρετανίδα μυθιστοριογράφοι]

    ταινίες stag παρακολουθούμενες χωρίς πόθο [hardcore πορνό ταινίες παραγόμενες μυστικά μέχρι και την αποποινικοποίηση της πορνογραφίας τη δεκαετία του ’70].

    [5.] To Καμπ γούστο έχει μια οικειότητα προς ορισμένες τέχνες περισσότερο από άλλες. Για παράδειγμα, ρούχα, έπιπλα, όλα τα στοιχεία του οπτικού ντεκόρ, συνιστούν ένα μεγάλο μέρος του Καμπ. Για το Καμπ η τέχνη είναι συχνά διακοσμητική τέχνη, δίνοντας έμφαση στην υφή, στην αισθαντική επιφάνεια, και το στυλ, σε βάρος του περιεχομένου. Η συμφωνική μουσική όμως, επειδή είναι άνευ περιεχομένου, είναι σπάνια Καμπ. Δεν προσφέρει καμία ευκαιρία, ας πούμε, για μια αντίθεση μεταξύ χαζού ή υπερβολικού περιεχομένου και πλούσιας μορφής… Μερικές φορές ολόκληρα είδη τέχνης καταλήγουν εμποτισμένα από το Καμπ. Το κλασικό μπαλέτο, η όπερα, ο κινηματογράφος έχουν δείξει να είναι έτσι εδώ και καιρό. Τα τελευταία δύο χρόνια [υπενθύμιση: το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε το 1964] η δημοφιλής μουσική (μετά το rock n’ roll, αυτό που οι Γάλλοι αποκαλούν yé-yé) έχει προσαρτηθεί κι αυτή. Και η κινηματογραφική κριτική (λίστες όπως «Οι δέκα καλύτερες κακές ταινίες που έχω δει») είναι πιθανόν ο μεγαλύτερος εκλαϊκευτής του Καμπ γούστου σήμερα, καθώς οι περισσότεροι άνθρωποι ακόμα πηγαίνουν στο σινεμά με τρόπο ευδιάθετο και μετριόφρονα.

    [6.] Υπάρχει μια έννοια κατά την οποία είναι ορθό να πεις: «Είναι πολύ καλό για να είναι Καμπ.» ή «Πολύ σημαντικό,» όχι αρκετά περιφερειακό. (Περισσότερα για αυτό αργότερα.) Επομένως, η προσωπικότητα και πολλά από τα έργα του Jean Cocteau [Γάλλος ποιητής, μυθιστοριογράφος, σχεδιαστής, θεατρικός συγγραφέας, κινηματογραφιστής, εικαστικός καλλιτέχνης και κριτικός τέχνης] είναι Καμπ, αλλά όχι αυτά του André Gide [Γάλλος συγγραφέας]· οι όπερες του Richard Strauss [βλ. παραπάνω σημ. 4], αλλά όχι εκείνες του Wagner [Γερμανός συνθέτης (κυρίως οπερών) και λιμπρετίστας, θεατρικός σκηνοθέτης και μαέστρος]· τα μουσικά μείγματα του Tin Pan Alley [δρόμου στη Νέα Υόρκη] και του Liverpool, αλλά όχι η τζαζ. Πολλά παραδείγματα Καμπ είναι πράγματα , που από μια «σοβαρή» οπτική είναι είτε κακή τέχνη είτε κιτς [kitsch]. Όχι όλα, όμως. Όχι μόνο το Καμπ δεν είναι αναγκαστικά κακή τέχνη, αλλά ορισμένα έργα τέχνης που μπορούν να προσεγγιστούν ως Καμπ (για παράδειγμα: οι σημαντικότερες ταινίες του Louis Feuillade [Γάλλος σκηνοθέτης του βωβού κινηματογράφου]) αξίζουν τον σοβαρότερο θαυμασμό και σπουδή.

    «Όσο περισσότερο μελετούμε την Τέχνη, τόσο λιγότερο νοιαζόμαστε για τη Φύση.»

    The Decay of Lying [δοκίμιο του Oscar Wilde – σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6 -, μέρος της συλλογής Intentions, αμετάφραστο στα ελληνικά]

    [7.] Όλα τα Καμπ αντικείμενα και πρόσωπα περιλαμβάνουν ένα μεγάλο στοιχείο τεχνουργήματος. Τίποτα στην φύση δεν μπορεί να είναι καμπικό… Το Αγροτικό Καμπ παραμένει φτιαγμένο από άνθρωπο, και τα περισσότερα καμπικά αντικείμενα είναι αστικά. (Κι όμως, αυτά συχνά έχουν μια γαλήνη – ή αφέλεια – που αντιστοιχεί στη βουκολικότητα. Ένα μεγάλο μέρος του Καμπ υπαινίσσεται τη φράση του Empson [William, Βρετανός κριτικός λογοτεχνίας και ποιητής] «βουκολικό αστικό».)

    [8.] Το Καμπ είναι μια θέαση του κόσμου με όρους στυλ – αλλά ενός συγκεκριμένου είδους στυλ. Είναι η αγάπη για το υπερβολικό, για το «εκτός» [the «off»], για τα-πράγματα-που-είναι-αυτό-που-δεν-είναι. Το καλύτερο παράδειγμα είναι η Αρτ Νουβώ, το πιο τυπικό και ολοκληρωτικά αναπτυγμένο στυλ Καμπ. Τα αντικείμενα Αρτ Νουβώ, τυπικά, μετατρέπουν ένα πράγμα σε κάτι άλλο: τα εξαρτήματα φωτισμού σε ανθισμένα φυτά, το σαλόνι που είναι στην πραγματικότητα ένα grotto [φυσική ή τεχνητή σπηλιά που χρησιμοποιείται ως δωμάτιο κατοικήσιμο από ανθρώπους]. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα: οι είσοδοι του Παρισινού Μετρό σχεδιασμένες από τον Hector Guimard [Γάλλος αρχιτέκτονας και σχεδιαστής της εποχής Αρτ Νουβώ] στα τέλη της δεκαετίας 1890 στο σχήμα κλώνων ορχιδέας από χυτοσίδηρο.

    [9.] Ως γούστο στους ανθρώπους, το Καμπ ανταποκρίνεται ιδιαίτερα στο σημαντικά εκλεπτυσμένο και στο ισχυρά υπερβολικό. Η ανδρογυνία είναι μία από τις κατ’ εξοχήν εικόνες της Καμπ αισθαντικότητας. Παραδείγματα: οι λιγοθυμισμένες, λεπτές, λυγερές φιγούρες της προ-Ραφαηλιτικής ζωγραφικής και ποίησης, τα αδύνατα, ρέοντα, χωρίς φύλο σώματα στις Αρτ Νουβώ εκτυπώσεις κι αφίσες, ανακουφιστικά παρουσιασμένα πάνω σε λάμπες και τασάκια· η στοιχειωμένη ανδρόγυνη κενότητα πίσω από την τέλεια ομορφιά της Greta Garbo [Σουηδοαμερικανίδα ηθοποιός]. Εδώ το Καμπ γούστο αντλεί από μια κυρίως μη αναγνωρισμένη αλήθεια όσον αφορά το γούστο: η πιο ραφιναρισμένη μορφή της σεξουαλικής ελκυστικότητας (όπως και η πιο ραφιναρισμένη μορφή της σεξουαλικής απόλαυσης) συνίσταται στο να πηγαίνει κανείς αντίθετα με το ρεύμα του φύλου του. Αυτό που είναι το πιο ωραίο στους αρρενωπούς άνδρες είναι κάτι θηλυκό, αυτό που είναι το πιο ωραίο στις θηλυπρεπείς γυναίκες είναι κάτι αρσενικό… Σύμμαχο με το Καμπ γούστο για την ανδρογυνία είναι κάτι που μοιάζει σχετικά διαφορετικό αλλά δεν είναι: η ισχυρή απόλαυση από την υπερβολή των σεξουαλικών χαρακτηριστικών και των επιτηδεύσεων της προσωπικότητας. Για προφανείς λόγους, τα καλύτερα παραδείγματα που μπορούν να αναφερθούν σχετικά είναι οι σταρ του κινηματογράφου. Η κακόγουστη φανταχτερή θηλυκότητα των Jayne Mansfield [Αμερικανίδα ηθοποιός, τραγουδίστρια και σύμβολο του σεξ], Gina Lollobrigida [Ιταλίδα ηθοποιός, φωτορεπόρτερ και σύμβολο του σεξ], Jane Rusell [Αμερικανίδα ηθοποιός, τραγουδίστρια, μοντέλο και σύμβολο του σεξ], Virginia Mayo [Αμερικανίδα ηθοποιός και χορεύτρια], η υπερβολική, υπερηρωική αρρενωπότητα των Steve Reeves [Αμερικάνος ηθοποιός και μποντιμπίλντερ], Victor Mature [Αμερικάνος θεατρικός, κινηματογραφικός και τηλεοπτικός ηθοποιός]. Οι μεγάλες στυλίστριες του ταμπεραμέντου και της επιτήδευσης, όπως η Bette Davis [Αμερικανίδα κινηματογραφική ηθοποιός], Barbara Stanwyck [Αμερικανίδα ηθοποιός, μοντέλο και χορεύτρια], Tallulah Bankhead [Αμερικανίδα θεατρική και κινηματογραφική ηθοποιός], Edwige Feuillere [Γαλλίδα θεατρική και κινηματογραφική ηθοποιός].

    [10.] Το Καμπ βλέπει τα πάντα εντός εισαγωγικών. Δεν είναι μια λάμπα, είναι μια «λάμπα»· όχι μια γυναίκα, αλλά μια «γυναίκα». Το να αντιλαμβάνεσαι το Καμπ στα αντικείμενα και τα άτομα είναι το να αντιλαμβάνεσαι το Είναι-Ως-Παίξιμο-Ενός-Ρόλου. Είναι η πιο μακρινή επέκταση, σε αισθαντικότητα, της μεταφοράς της ζωής ως θέατρο.

    [11.] Το Καμπ είναι ο θρίαμβος του ουδέτερου ως προς το φύλο [epicene] στυλ (η εναλλαξιμότητα του «άνδρα» και «γυναίκας», του «ατόμου» και «πράγματος»). Αλλά κάθε στυλ, δηλαδή, κάθε τεχνούργημα, είναι, σε τελική ανάλυση, ουδέτερο στο φύλο. Η ζωή δεν έχει στυλ. Ούτε η φύση.

    [12.] Η ερώτηση δεν είναι «Μα γιατί παρενδυσία, μίμηση, θεατρικότητα;» Η ερώτηση είναι μάλλον «Πότε η παρενδυσία, μίμηση, θεατρικότητα αποκτούν την ειδική γεύση του Καμπ;» Γιατί είναι η ατμόσφαιρα των Σαιξπηρικών κωμωδιών (Όπως σας αρέσει κτλ.) μη ουδέτερη στο φύλο, ενώ αυτή του Der Rosenkavalier [κωμική όπερα του Richard Strauss] είναι;

    [13.] Η διαχωριστική γραμμή φαίνεται να πέφτει στον 18ο αιώνα· εκεί είναι να βρεθούν οι καταγωγές του Καμπ (Γοτθικά μυθιστορήματα, απομιμήσεις Κινεζικής τέχνης [Chinoiserie], καρικατούρες, κατασκευασμένα ερείπια και ούτω καθεξής). Αλλά η σχέση με τη φύση ήταν αρκετά διαφορετική τότε. Κατά τον 18ο αιώνα οι άνθρωποι του γούστου είτε πατρονάρισαν τη φύση (Strawberry Hill) [έπαυλη στο Λονδίνο αναβιωμένου Γοτθικού στυλ], είτε επιχείρησαν να την μετατρέψουν σε κάτι τεχνητό (Βερσαλίες). Επίσης ακούραστα πατρονάρισαν το παρελθόν. Το σημερινό Καμπ γούστο είτε διαγράφει τη φύση, είτε της αντιτίθεται ξεκάθαρα. Και η σχέση του Καμπ γούστου με το παρελθόν είναι εξαιρετικά συναισθηματική.

    [14.] Μια ιστορία τσέπης του Καμπ μπορεί, βέβαια, να ξεκινάει πολύ νωρίτερα – με μανιερίστες καλλιτέχνες όπως τον Pontormo [Jacopo, Φλωρεντίνος Αναγεννησιακός ζωγράφος], τον Rosso [Fiorentino, Φλωρεντίνος Αναγεννησιακός ζωγράφος] και τον Caravaggio [Michelangelo Merisi, Ιταλός ζωγράφος], ή τους εξαιρετικά θεατρικούς πίνακες του Georges de la Tour [Γάλλος Μπαρόκ ζωγράφος], ή το στυλ του Ευφυισμού [Euphuism – φορτωμένο με σχήματα λόγου αγγλικό ρεύμα] στη λογοτεχνία (Lyly [John Βρετανός συγγραφέας, αυλικός και βουλευτής] κτλ.) Παρόλ’ αυτά, το υγιέστερο σημείο αφετηρίας φαίνεται να είναι ο ύστερος 17ος και ο πρώιμος 18ος αιώνας, λόγω της εξαιρετικής προτίμησης αυτής τη περιόδου για τεχνητότητα, επιφανειακότητα και συμμετρία· το γούστο της για το γραφικό και ανατριχιαστικό, τις κομψές της συμβάσεις για την αναπαράσταση άμεσου συναισθήματος και ολοκληρωτικής παρουσίας χαρακτήρα – το επίγραμμα και το ομοιοκατάληκτο δίστιχο (σε λέξεις), το διακοσμητικό στοιχείο (στις χειρονομίες και στη μουσική). Ο ύστερος 17ος και ο πρώιμος 18ος αιώνας είναι η μεγάλη περίοδος του Καμπ: Pope [Alexander, Βρετανός ποιητής και μεταφραστής], Congreve [William, Βρετανός θεατρικός συγγραφέας και ποιητής], Walpole [Horace, Βρετανός συγγραφέας, ιστορικός και πολιτικός] κτλ. αλλά όχι ο Swift [Jonathan, Βρετανοϊρλανδός δοκιμιογράφος, ποιητής και κληρικός]· οι précieux στη Γαλλία [διανοούμενες γυναίκες που σύχναζαν στο σαλόνι της μαρκησίας Catherine de Vivonne], οι ροκοκό εκκλησίες του Μονάχου· ο Pergolesi [Michelangelo, Ιταλός διακοσμητής καλλιτέχνης]. Κάπως αργότερα: πολύ από το έργο του Mozart [Wolfgang Amadeus, Γερμανός συνθέτης]. Αλλά κατά τον 19ο αιώνα ό,τι είχε ήδη διαμοιραστεί σε όλη την υψηλή κουλτούρα τώρα γίνεται ένα ιδιαίτερο γούστο· εμπλουτίζεται με τόνους οξύτητας, εσωτερικότητας, διαστροφής. Περιορίζοντας την ιστορία μόνο στην Αγγλία, βλέπουμε το Καμπ να συνεχίζει αδύναμα μέσα από τον αισθητισμό του 19ου αιώνα (Burne-Jones [Edward Coley, Βρετανός ζωγράφος], Pater [Walter Horatio, Βρετανός συγγραφέας], Ruskin [John, Βρετανός ζωγράφος και συγγραφέας], Tennyson [Alfred, Βρετανός ποιητής], και να αναδύεται με πλήρη ορμή με το κίνημα Αρτ Νουβώ στις εικαστικές και διακοσμητικές τέχνες, και να βρίσκει τους συνειδητούς του ιδεολόγους σε τέτοια «πνεύματα» όπως ο Wilde [Oscar, σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6] και ο Firbank [Ronald, Βρετανός μυθιστοριογράφος].

    [15.] Βέβαια, το να λες ότι όλα αυτά τα πράγματα είναι Καμπ, δεν σημαίνει και το να υποστηρίζεις ότι είναι μόνο αυτό. Μια πλήρης ανάλυση της Αρτ Νουβώ, για παράδειγμα, θα έβρισκε πενιχρό αριθμό εξισώσεων με το Καμπ. Μια τέτοια ανάλυση όμως δεν μπορεί να αγνοήσει τι στην Αρτ Νουβώ της επιτρέπει να βιώνεται και ως Καμπ. Η Αρτ Νουβώ είναι πλήρης από «περιεχόμενο», ακόμα και πολιτικό-ηθικού τύπου· ήταν ένα επαναστατικό κίνημα στις τέχνες, κεντρισμένο από ένα Ουτοπικό όραμα (κάπου μεταξύ του William Morris [Βρετανός σχεδιαστής υφασμάτων, ποιητής, μυθιστοριογράφος, καλλιτέχνης, σοσιαλιστής κ.α.] και της ομάδας Bauhaus) ενός οργανικού συνόλου πολιτικής και γούστου. Κι όμως, υπάρχει επίσης ένα χαρακτηριστικό των αντικειμένων Αρτ Νουβώ που προτείνει μια αμέτοχη, μη σοβαρή, «του αισθητή» θέαση. Αυτό μας λέει κάτι σημαντικό για την Αρτ Νουβώ – και για το τι λογής είναι ο φακός του Καμπ, που δεν αφήνει να περάσει το περιεχόμενο.

    [16.] Επομένως, η Καμπ αισθαντικότητα είναι αυτή που είναι ζωντανή στη διπλή έννοια με την οποία κάποια πράγματα μπορούν να ληφθούν. Αλλά αυτή δεν είναι η οικεία, χωρισμένη-στα-μισά κατασκευή ενός κυριολεκτικού νοήματος από τη μια μεριά, και ενός συμβολικού νοήματος από την άλλη. Είναι μάλλον η διαφορά μεταξύ του πράγματος ως σημαίνον κάτι, οτιδήποτε κάτι, και του πράγματος ως καθαρό τεχνούργημα.

    [17.] Αυτό εμφανίζεται ξεκάθαρα στη χυδαία χρήση της λέξης Καμπ ως ρήμα, «να καμπάρω» [«to camp»], κάτι που οι άνθρωποι κάνουν. Το να καμπάρεις είναι μια μορφή σαγήνευσης – μία που αξιοποιεί φανταχτερές επιτηδεύσεις επιδεκτικές σε διπλή ερμηνεία· χειρονομίες πλήρεις από διττότητα, με ένα σπιρτόζικο μήνυμα για τους γνωρίζοντες [cognoscenti], και ένα άλλο, πιο απρόσωπο, για τους απέξω. Ισοδύναμα αλλά και εκτατικά, όταν η λέξη γίνεται ουσιαστικό, όταν ένα άτομο ή πράγμα γίνεται «ο καμπ/το καμπ» [«a camp»], μια διττότητα εμπλέκεται πάλι. Πίσω από την «ίσια» [«straight»] δημόσια έννοια με την οποία κάτι μπορεί να ληφθεί, κάποιοι έχουν βρει ένα ιδιωτικό κωμικό βίωμα του ίδιου πράγματος.

    «Το να είσαι φυσικός είναι μια τόσο δύσκολη πόζα να κρατάει κανείς.»

    Ένας ιδανικός σύζυγος [An Ideal Husband, θεατρικό έργο του Oscar Wilde – σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6]

    [18.] Πρέπει να κάνουμε τη διάκριση μεταξύ αφελούς και εσκεμμένου Καμπ. Το καθαρό Καμπ είναι πάντα αφελές. Το Καμπ που αναγνωρίζει στον εαυτό του πως είναι Καμπ (δηλ. πως «καμπάρεται» [«camping»]) είναι συνήθως λιγότερο ικανοποιητικό.

    [19.] Τα καθαρά παραδείγματα Καμπ είναι πάντα απρόθετα· είναι θανάσιμα σοβαρά. Ο Αρτ Νουβώ τεχνίτης που φτιάχνει μια λάμπα με ένα φίδι να περιτυλίγεται πάνω της δεν αστειεύεται, ούτε προσπαθεί να είναι γοητευτικός. Λέει, με κάθε ειλικρίνεια: Να! [Voil!] Η Ανατολή! Το γνήσιο Καμπ – για παράδειγμα, τα νούμερα που σχεδιάστηκαν για τα μιούζικαλ της Warner Brothers στις αρχές της δεκαετίας του ’30 (42nd Street [κινηματογραφικό μιούζικαλ του 1933, βασισμένο στο ομώνυμο αμετάφραστο στα ελληνικά μυθιστόρημα του Αμερικάνου Bradford Ropes], The Golddiggers του 1933… του 1935… του 1937 [σειρά κινηματογραφικών μιούζικαλ με παρόμοιες υποθέσεις] κτλ.) από τον Busby Berkeley [Αμερικάνος σκηνοθέτης και χορογράφος] – δεν προτίθεται να είναι αστείο. Το καμπάρισμα – φερ’ ειπείν, τα θεατρικά έργα του Noel Coward [Άγγλος θεατρικός συγγραφέας, συνθέτης, σκηνοθέτης, ηθοποιός και τραγουδιστής] – προτίθεται να είναι. Είναι απίθανο ότι μεγάλο μέρος από το παραδοσιακό ρεπερτόριο όπερας θα ήταν τόσο απολαυστικό Καμπ, αν οι μελοδραματικές παραδοξότητες των περισσότερων υποθέσεων όπερας δεν είχαν αντιμετωπιστεί με σοβαρότητα από τους συνθέτες τους. Κάποιος δεν χρειάζεται να ξέρει τις ιδιωτικές προθέσεις του καλλιτέχνη. Το έργο τα λέει όλα. (Σύγκρινε μια τυπική όπερα του 19ου αιώνα με τη Vanessa [δραματική όπερα] του Samuel Barber [Αμερικάνος συνθέτης, πιανίστας, μαέστρος και βαρύτονος], ένα κομμάτι επεξεργασμένου, υπολογισμένου Κάμπ, και η διαφορά είναι ξεκάθαρη.)

    [20.] Πιθανόν, το να σχεδιάζεις να είσαι Καμπ είναι πάντα βλαβερό. Η τελειοποίηση στη Φασαρία στον Παράδεισο [Trouble in Paradise, αμερικάνικη ρομαντική κωμωδία του 1932] και στο Γεράκι της Μάλτας [Maltese Falcon, αμερικάνικο φιλμ νουάρ του 1941], που είναι μεταξύ των σημαντικότερων Καμπ ταινιών που έχουν γυριστεί μέχρι σήμερα, προκύπτει από τον άνετο ξεκούραστο τρόπο με τον οποίο ο τόνος τους διατηρείται. Αυτό δεν είναι το ίδιο με διάσημες που-θα-ήθελαν-να-είναι Καμπ ταινίες της δεκαετίας του ’50 όπως Όλα για την Εύα [All about Eve, αμερικάνικη δραματική ταινία του 1950] και Πιο Δυνατός από τον Διάβολο [Beat the Devil, αμερικάνικη κωμική περιπέτεια του 1953]. Αυτές οι πιο πρόσφατες ταινίες έχουν τις καλές τους στιγμές, αλλά η πρώτη είναι τόσο στιλπνή και η δεύτερη τόσο υστερική· θέλουν τόσο πολύ να είναι καμπικές, που χάνουν συνεχώς τον ρυθμό του… Ίσως, όμως, δεν είναι τόσο ένα ζήτημα απρόθετου αποτελέσματος αντί συνειδητής πρόθεσης, όσο της εύθραυστης σχέσης μεταξύ παρωδίας και αυτο-παρωδίας στο Καμπ. Οι ταινίες του Hitchcock [Alfred, Άγγλος κινηματογραφιστής] είναι ένα καλό παράδειγμα αυτού του προβλήματος. Όταν από την αυτο-παρωδία λείπει η χαρωπότητα, αλλά αντίθετα αποκαλύπτεται, (έστω σποραδικά) η αηδία για κάποιου του ίδιου τα θέματα και υλικά – όπως στο Κυνήγι του Κλέφτη [To Catch a Thief, ρομαντικό θρίλερ του 1952], στον Σιωπηλό Μάρτυρα [Rear Window, θρίλερ μυστηρίου του 1954], στο Στη Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων [North by Northwest, θρίλερ κατασκοπείας του 1959] – τα αποτελέσματα είναι βεβιασμένα και αδέξια, σπάνια Καμπ. Το επιτυχημένο Καμπ – μια ταινία όπως το Le Drôle de Drame του Carné [Marcel, γαλλική κινηματογραφική κωμωδία του 1937], οι κινηματογραφικοί ρόλοι της Mae West [Αμερικανίδα θεατρική και κινηματογραφική ηθοποιός, σεναριογράφος, θεατρική συγγραφέας, τραγουδίστρια και σύμβολο του σεξ] και του Edward Everett Horton [Αμερικάνος καρατερίστας ηθοποιός], κομμάτια του Goon Show [Βρετανικό ραδιοφωνικό κωμικό πρόγραμμα] – ακόμη και όταν αποκαλύπτει την αυτο-παρωδία, βρωμάει επίσης από αγάπη για τον εαυτό του.

    [21.] Οπότε, πάλι, το Καμπ επαφίεται στην αθωότητα. Αυτό σημαίνει ότι το Καμπ εξομολογείται αθωότητα, αλλά όταν μπορεί, επίσης τη διαφθείρει. Τα αντικείμενα, όντας αντικείμενα, δεν αλλάζουν όταν ξεχωρίζονται από την Καμπ οπτική. Τα άτομα, όμως, ανταποκρίνονται στα ακροατήριά τους. Τα άτομα μπορούν να ξεκινήσουν να «καμπάρονται»: η Mae West [βλ. αμέσως παραπάνω σημ. 20], η Bea Lillie [Βρετανίδα ηθοποιός, τραγουδίστρια και κωμικός], η La Lupe [βλ. παραπάνω, σημ. 4], η Tallula Bankhead [βλ. παραπάνω, σημ. 9] στο Στον Ίσκιο του Θανάτου [Lifeboat, δραματική ταινία επιβίωσης του 1944], η Bette Davis [βλ. παραπάνω, σημ. 9] στο Όλα για την Εύα [βλ. παραπάνω, σημ. 20]. (Άτομα μπορούν να μυηθούν στο Καμπ ακόμη και χωρίς να το γνωρίζουν. Σκεφτείτε πώς ο Fellini [Federico, Ιταλός κινηματογραφικός σκηνοθέτης και σεναριογράφος] έβαλε την Anita Ekberg [Σουηδή ηθοποιός και σύμβολο του σεξ] να παρωδήσει τον εαυτό της στο La Dolce Vita [ιταλική κωμική και δραματική κινηματογραφική ταινία του 1960]).

    [22.] Ορισμένο κάπως λιγότερο αυστηρά, το Καμπ είναι είτε τελείως αφελές, είτε ολοκληρωτικά συνειδητό (όταν κάποιος το παίζει καμπικός). Ένα παράδειγμα για το δεύτερο: τα ίδια τα επιγράμματα του Wilde [Oscar, σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω, σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6].

    «Είναι παράλογο να χωρίζεις τους ανθρώπους σε καλούς και κακούς. Οι άνθρωποι είναι είτε γοητευτικοί είτε κουραστικοί.»

    Η βεντάλια της Λαίδης Ουιντερμήρ [Lady Wintermere’s Fan, θεατρικό έργο του Oscar Wilde]

    [23.] Στο αφελές (ή καθαρό) Καμπ, το απαραίτητο στοιχείο είναι η σοβαρότητα, αλλά μια σοβαρότητα που αποτυγχάνει. Βέβαια, κάθε σοβαρότητα που αποτυγχάνει δεν αποζημιώνεται αναγκαστικά με Καμπ, αλλά μόνο αυτή που έχει το κατάλληλο μείγμα υπερβολής, φαντασίας, πάθους και αφέλειας.

    [24.] Όταν κάτι είναι μόνο κακό (αντί για Καμπ), τούτο συμβαίνει συχνά γιατί είναι πολύ μέτριο στις φιλοδοξίες του. Ο καλλιτέχνης δεν έχει προσπαθήσει πραγματικά να κάνει τίποτα εκτός τόπου [outlandish]. («Είναι υπερβολικά πολύ», «Είναι υπερβολικά φανταστικό», «Είναι απίστευτο» είναι τυπικές φράσεις Καμπ ενθουσιασμού).

    [25.] Η σφραγίδα του Καμπ είναι το πνεύμα του υπέρμετρου. Καμπ είναι μια γυναίκα που περπατάει ολόγυρα φορώντας ένα φόρεμα από τρία εκατομμύρια φτερά. Καμπ είναι οι πίνακες του Carlo Crivelli [Ιταλός Αναγεννησιακός ζωγράφος], με τα πραγματικά πετράδια τους και τα ολογραφικά [trompe-l’oeil] έντομά τους και ρωγμές στην οικοδομή. Καμπ είναι ο εξωφρενικός αισθητισμός των έξι αμερικάνικων ταινιών του Sternberg [Josef von, Αυστροαμερικανός κινηματογραφιστής] με την Dietrich [Marlene, Γερμανίδα ηθοποιός και τραγουδίστρια], και οι έξι, αλλά ειδικά η τελευταία, Ο Διάβολος είναι Γυναίκα [οι άλλες πέντε είναι: Μαρόκο, Κατάσκοπος Χ-27, Σανγκάη Εξπρές, Ξανθιά Αφροδίτη, Τραγική Τσαρίνα]… Στο Καμπ υπάρχει συχνά κάτι άμετρο [démesuré] στην ποιότητα της φιλοδοξίας, όχι μόνο στο στυλ του έργου του ίδιου. Τα εκτυφλωτικά και ωραία κτίρια του Gaudi [Antoni i Cornet, Καταλανός αρχιτέκτονας] στη Βαρκελώνη είναι Καμπ όχι μόνο εξαιτίας του στυλ τους, αλλά και επειδή αποκαλύπτουν – πιο αξιοσημείωτα στον ναό της Αγίας Οικογένειας [Basílica i Temple Expiatori de la Sagrada Família, ημιτελής ναός τύπου βασιλική στη Βαρκελώνη] – τη φιλοδοξία από τη μεριά ενός άντρα να κάνει ό,τι χρειάζεται μια γενιά, μια ολόκληρη κουλτούρα να επιτευχθεί.

    [26.] Καμπ είναι η τέχνη που προτείνει τον εαυτό της με σοβαρότητα, αλλά δεν μπορεί κανείς να την πάρει στα σοβαρά εντελώς, καθώς «είναι υπερβολικά πολύ». Ο Τίτος Ανδρόνικος [δράμα του William Shakespeare – Άγγλος θεατρικός συγγραφέας και ποιητής] και το Παράξενο Ιντερμέτζο [Strange Interlude, θεατρικό έργο σε εννιά πράξεις του Eugene O’ Neill – Αμερικάνος θεατρικός συγγραφέας] είναι σχεδόν Καμπ, ή θα μπορούσαν να παιχτούν ως Καμπ. Το δημόσιο στυλ και ρητορική του de Gaulle [Charles, Γάλλος στρατηγός και πολιτικός] είναι συχνά Καμπ.

    [27.] Ένα έργο μπορεί να προσεγγίσει το Καμπ, αλλά να μην καταφέρει να το φτάσει, επειδή πετυχαίνει. Οι ταινίες του Eisenstein [Sergei, Σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου] είναι σπάνια Καμπ, επειδή παρά την υπερβολή τους πετυχαίνουν (δραματικά) χωρίς πλεόνασμα. Αν ήταν λίγο περισσότερο «εκτός» [«off»], θα ήταν εξαιρετικό Καμπ, ειδικά ο Ιβάν ο Τρομερός Ι & ΙΙ [ταινίες του Eisenstein γυρισμένες η πρώτη το 1944 και η δεύτερη το 1946, αλλά η δεύτερη πρωτοπροβλήθηκε το 1958]. Το ίδιο ισχύει για τα σχέδια και τους πίνακες του Blake [William, Άγγλος ποιητής, ζωγράφος και τυπογράφος], αλλόκοτα και ιδιότροπα όπως είναι. Αυτά δεν είναι Καμπ, αλλά η Αρτ Νουβώ, επηρεασμένη από τον Blake, είναι.

    Ό,τι είναι υπέρμετρο με ασυνεπή και απαθή τρόπο δεν είναι Καμπ. Ούτε μπορεί κάτι να είναι Καμπ που δεν φαίνεται να πηγάζει από μια ακαταπίεστη, κυριολεκτικά ακατανίκητη αισθαντικότητα. Χωρίς πάθος θα πάρει κανείς μόνο ψευδο-Καμπ (που είναι απλώς διακοσμητικό, ασφαλές, με μια λέξη, σικ). Στην άγονη άκρη του Καμπ βρίσκονται μια σειρά από ελκυστικά πράγματα: οι στιλπνές φαντασίες του Dali [Salvador, Ισπανός ζωγράφος, σχεδιαστής, κινηματογραφιστής, γλύπτης και φωτογράφος], η υψηλής μόδας υπερβολή του Κοριτσιού με τα Χρυσά Μάτια [γαλλική κινηματογραφική ταινία του 1961, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Balzac] του Albicocco [Jean-Gabriel, Γάλλος σκηνοθέτης]. Αλλά αυτά τα δύο πράγματα – Καμπ και υπερβολή – δεν πρέπει να συγχέονται.

    [28.] Ξανά, το Καμπ είναι η απόπειρα να κάνεις κάτι εκτός του συνηθισμένου. Αλλά εκτός του συνηθισμένου συχνά με την έννοια του να είναι ιδιαίτερο, γεμάτο αίγλη [glamorous]. Όχι εκτός του συνηθισμένου απλώς με την έννοια της προσπάθειας. Οι Να-Το-Πιστέψω-Ή-Όχι περιπτώσεις του Ripley [«Ripley’s Believe It or Not!», ένα αμερικάνικο φραντσάιζ αρχικά ιδρυμένο από τον Robert Ripley ως στήλη εφημερίδας, και που στη συνέχεια επεκτάθηκε στο ραδιόφωνο, την τηλεόραση, τα κόμικς, τα βιβλία, μέχρι και σε θεματικά μουσεία] είναι σπάνια καμπικές. Σε αυτές τις περιπτώσεις, είτε είναι φυσικές παραδοξότητες (ο κόκορας με τα δύο κεφάλια, η μελιτζάνα σε σχήμα σταυρού) ή αλλιώς είναι προϊόντα αμέτρητου κόπου (ο άντρας που περπάτησε από εδώ ως την Κίνα με τα χέρια του, η γυναίκα που σκάλισε την Καινή Διαθήκη πάνω στο κεφάλι μιας καρφίτσας), λείπει η οπτική επιβράβευση – η αίγλη, η θεατρικότητα – που σημαδεύει συγκεκριμένες υπερβολές ως Καμπ.

    [29.] Ο λόγος που μια κινηματογραφική ταινία σαν το Στην Παραλία [On the Beach, δραματική μετα-αποκαλυπτική ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1959] και βιβλία όπως το Winesburg, Ohio [πλήρης τίτλος Winesburg, Ohio: A Group of Tales of Ohio Small-Town Life, αμετάφραστος στα ελληνικά κύκλος ιστοριών γραμμένος από τον Αμερικάνο συγγραφέα Sherwood Anderson] και Για Ποιον Χτυπάει η Καμπάνα [For Whom the Bell Tolls, μυθιστόρημα του Αμερικάνου συγγραφέα Ernest Hemingway] είναι κακά ως τον βαθμό που να είναι γελοία, αλλά όχι κακά ως τον βαθμό που να είναι απολαυστικά, είναι πως είναι υπερβολικά αμετάπειστα και ξιπασμένα. Τους λείπει η φαντασία. Υπάρχει Καμπ σε κακές κινηματογραφικές ταινίες όπως το The Prodigal [αμερικάνικη βιβλική επική ταινία του 1959] και Σαμψών και Δαλιδά [Samson and Delilah, αμερικάνικη ρομαντική δραματική βιβλική ταινία του 1949], η σειρά των ιταλικών έγχρωμων θεαμάτων με πρωταγωνιστή τον υπερήρωα Μασίστα [Maciste, όχι συγκεκριμένος ηθοποιός, αλλά χαρακτήρας δημοφιλής στο ιταλικό σινεμά από το 1910 ως το 1960], οι πολυάριθμες ιαπωνικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας (Rodan [ιαπωνική ταινία του είδους kaju – με γιγάντια τέρατα του 1956], The Mysterians [ιαπωνική ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1957], The H-Man [ιαπωνικό θρίλερ επιστημονικής φαντασίας του 1958], επειδή μέσα στη σχετική τους μετριοφροσύνη και χυδαιότητα, είναι πιο ακραία και αχαλιναγώγητα στη φαντασία τους – και συνεπώς συγκινητικά και αρκετά απολαυστικά.

    [30.] Βέβαια, ο κανόνας του Καμπ μπορεί να αλλάξει. Ο χρόνος έχει να κάνει πολύ με αυτό. Ο χρόνος μπορεί να εμπλουτίσει κάτι που φαίνεται τώρα απλώς αμετάπειστο ή να του λείπει φαντασία, επειδή είμαστε χρονικά υπερβολικά κοντά του, επειδή ανταποκρίνεται υπερβολικά πολύ στις δικές μας καθημερινές φαντασίες, τη φανταστική φύση των οποίων δεν αντιλαμβανόμαστε. Είμαστε περισσότερο ικανοί να απολαύσουμε μια φαντασία, όταν δεν είναι δική μας.

    [31.] Αυτός είναι ο λόγος που τόσο πολλά αντικείμενα τα οποία επιβραβεύονται από το Καμπ γούστο είναι παλιομοδίτικα, ανεπίκαιρα, ντεμοντέ. Δεν είναι μια αγάπη του παλιού ως τέτοια. Είναι απλώς ότι η διαδικασία της γήρανσης ή υποβάθμισης παρέχει την απαραίτητη αποστασιοποίηση – ή κινητοποιεί μια απαραίτητη συμπόνια. Όταν το θέμα είναι σημαντικό και σύγχρονο, η αποτυχία ενός έργου τέχνης μπορεί να μας κάνει αγανακτισμένους. Ο χρόνος μπορεί να το αλλάξει αυτό. Ο χρόνος απελευθερώνει το έργο τέχνης από την ηθική σχετικότητα, μεταφέροντάς το προς την Καμπ αισθαντικότητα… Ένα ακόμη αποτέλεσμα: ο χρόνος κάνει τη σφαίρα της κοινοτοπίας να συσπάται. (Μιλώντας αυστηρά, η κοινοτοπία είναι πάντα μια κατηγορία του σύγχρονου). Ό,τι ήταν κοινότοπο μπορεί, με το πέρασμα του χρόνου, να γίνει φανταστικό. Πολλοί άνθρωποι που ακούν με μεγάλη ευχαρίστηση το στυλ του Rudy Vallee [Αμερικάνος τραγουδιστής, μουσικός, ηθοποιός και ραδιοφωνικός παραγωγός] όπως αναβιώνεται από το αγγλικό ποπ συγκρότημα The Temperance Seven [το συγκρότημα αυτό της δεκαετίας του ’60 εστίαζε σε τζαζ επανεκτελέσεις], θα είχαν εξοργιστεί από τον Rudy Vallee τον καιρό της ακμής του.

    Επομένως, τα πράγματα είναι καμπικά, όχι όταν γίνονται παλιά – αλλά όταν μας αφορούν λιγότερο, και μπορούμε να απολαύσουμε, αντί να απογοητευτούμε, την αποτυχία της προσπάθειάς τους. Αλλά το αποτέλεσμα του χρόνου είναι απρόβλεπτο. Πιθανόν το Method Acting [αμετάφραστος στα ελληνικά όρος για μια προσέγγιση στην υποκριτική αρχικά γεννημένη στο νεοϋορκέζικο Actor’s Studio] (Rod Steiger [Αμερικάνος ηθοποιός], James Dean [Αμερικάνος ηθοποιός], Warren Beatty [Αμερικάνος ηθοποιός, σκηνοθέτης, παραγωγός και σεναριογράφος]) θα φαίνεται μια μέρα τόσο Καμπ όσο το στυλ της Ruby Keeler [Αμερικανίδα ηθοποιός, χορεύτρια και τραγουδίστρια] φαίνεται σήμερα – ή όσο το στυλ της Sarah Bernhardt [Γαλλίδα θεατρική ηθοποιός] φαίνεται στις κινηματογραφικές ταινίες που έπαιξε κατά το τέλος της καριέρας της. Η πιθανόν όχι.

    [32.] Το Καμπ είναι να δοξάζεις τον «χαρακτήρα». Η δήλωση δεν έχει σημασία, εκτός βέβαια για το άτομο (Loie Fuller [Αμερικανίδα ηθοποιός και χορεύτρια], Gaud [πιθανόν η Sontag αναφέρεται στον Léon Gaud, Ελβετό ζωγράφο], Cecil B. de Mille [Αμερικάνος σκηνοθέτης, παραγωγός και ηθοποιός], Crivelli [Carlo, Ιταλός αναγεννησιακός ζωγράφος], de Gaulle [Charles, βλ. παραπάνω σημ. 26] που την κάνει. Αυτό που το Καμπ μάτι εκτιμά είναι η ενότητα, η δύναμη του ατόμου. Σε κάθε κίνηση που η γηράσκουσα Martha Graham [Αμερικανίδα χορεύτρια και χορογράφος] κάνει, την κάνει όντας η Martha Graham κτλ., κτλ…. Αυτό είναι καθαρό στην περίπτωση του μεγάλου σοβαρού ειδώλου του Καμπ γούστου, της Greta Garbo [βλ. παραπάνω σημ. 9]. Η ανικανότητα της Garbo (ή έστω, η έλλειψη βάθους) ως ηθοποιού ενισχύει την ομορφιά της. Είναι πάντοτε ο εαυτός της.

    [33.] Σε αυτό που απαντά το Καμπ γούστο είναι ο «άμεσος χαρακτήρας» (αυτό είναι, βέβαια, πολύ 18ος αιώνας)· και αντιθέτως, αυτό από το οποίο δεν ανακατεύεται, είναι η αίσθηση της ανάπτυξης του χαρακτήρα. Ο χαρακτήρας κατανοείται ως μια κατάσταση συνεχούς πυράκτωσης, το άτομο να είναι ένα, πολύ έντονο πράγμα. Αυτή η στάση απέναντι στον χαρακτήρα είναι στοιχείο κλειδί στη θεατρικοποίηση της εμπειρίας, ενσωματωμένης στην Καμπ αισθαντικότητα. Και βοηθά να λογαριαστεί το γεγονός ότι η όπερα και το μπαλέτο βιώνονται σαν τέτοιοι πλούσιοι θησαυροί του Καμπ, ενώ καμιά από τις δύο αυτές μορφές τέχνης δεν μπορεί να αποδώσει δικαιοσύνη στην πολυπλοκότητα της ανθρώπινης φύσης. Οπουδήποτε υπάρχει ανάπτυξη χαρακτήρα, το Καμπ μειώνεται. Ανάμεσα στις όπερες, για παράδειγμα, η La Traviata (που έχει κάποια μικρή ανάπτυξη χαρακτήρα) είναι λιγότερο καμπική από το Il Trovatore (που δεν έχει καμιά) [και οι δύο είναι ιταλικές όπερες του Ιταλού συνθέτη Giuseppe Verdi].

    «Η ζωή είναι πολύ σημαντικό πράγμα, για να μιλάς σοβαρά σχετικά με αυτό.»

    Βέρα: Η μηδενίστρια [Vera: The Nihilist, θεατρικό έργο του Oscar Wilde – σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6]

    [34.] Το Καμπ γούστο γυρνάει την πλάτη του στον άξονα καλού-κακού της συνηθισμένης αισθητικής κρίσης. Δεν υποστηρίζει ότι το καλό είναι κακό, ή ότι το κακό είναι καλό. Αυτό που κάνει είναι να προσφέρει στην τέχνη (και στη ζωή) ένα διαφορετικό – συμπληρωματικό – σύνολο προτύπων.

    [35.] Κανονικά εκτιμούμε ένα έργο τέχνης λόγω της σοβαρότητας και της αξιοπρέπειας αυτού που κατορθώνει. Το εκτιμούμε επειδή επιτυγχάνει – στο να είναι αυτό που είναι, και υποθετικά, στο να εκπληρώνει την πρόθεση που βρίσκεται από πίσω του. Υποθέτουμε μια ορθή, δηλαδή κατευθείαν, σχέση μεταξύ πρόθεσης και αποτελέσματος [performance]. Με τέτοια πρότυπα εγκωμιάζουμε την Ιλιάδα [έπος του αρχαίου Έλληνα ποιητή Ομήρου], τα έργα του Αριστοφάνη [αρχαίος Έλληνας κωμωδιογράφος], την Τέχνη της Φούγκας [συλλογή από φούγκες και κανόνες που συνέθεσε ο Γερμανός συνθέτης Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ], το Middlemarch [πλήρης τίτλος Middlemarch, A Study of Provincial Life, μεταφρασμένο στα ελληνικά με τον τίτλο κρατημένο ίδιο μυθιστόρημα της Αγγλίδας μυθιστοριογράφου, ποιήτριας, μεταφράστριας και δημοσιογράφου George Eliot], οι πίνακες του Rembrandt [Harmenszoon van Rijn, Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης], ο καθεδρικός της Chartres [ρωμαιοκαθολικός ναός στη Γαλλία υψηλού γοτθικού στυλ], η ποίηση του Donne [John, Άγγλος ποιητής, λόγιος, στρατιωτικός και μετέπειτα κληρικός], η Θεία Κωμωδία [επικό ποίημα του Ιταλού ποιητή, συγγραφέα και φιλόσοφου Dante Alighieri], τα κουαρτέτα του Beethoven [μουσική σύνθεση προορισμένη για τέσσερα όργανα ή φωνές, Ludwig van Γερμανός συνθέτης και πιανίστας], και – ανάμεσα στους ανθρώπους – ο Σωκράτης [αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος], ο Ιησούς [Χριστός, Εβραίος θρησκευτικός αρχηγός], ο Άγιος Φραγκίσκος [της Ασίζης, ρωμαιοκαθολικός χριστιανός Ιταλός άγιος], ο Ναπολέων [Βοναπάρτης, Γάλλος στρατiωτικός και πολιτικός αρχηγός], ο Savonarola [Girolamo, Ιταλός μοναχός και προφήτης]. Κοντολογίς, το πάνθεον της υψηλής κουλτούρας: αλήθεια, ομορφιά, και σοβαρότητα.

    [36.] Αλλά υπάρχουν άλλες δημιουργικές ευαισθησίες πέραν της σοβαρότητας (τόσο τραγικές όσο και κωμικές) της υψηλής κουλτούρας και του υψηλού στυλ να αξιολογείς τους ανθρώπους. Και κάποιος κοροϊδεύει τον εαυτό του, ως ανθρώπινο όν, αν έχει σεβασμό μόνο για το στυλ της υψηλής κουλτούρας, οτιδήποτε άλλο μπορεί κάποιος να κάνει ή να αισθάνεται στα κρυφά.

    Για παράδειγμα, υπάρχει ένα είδος σοβαρότητας που το σημείο κατατεθέν της [trademark] είναι η αγωνία, η ασπλαχνία, η παραφροσύνη. Εδώ αποδεχόμαστε μια ανισότητα μεταξύ πρόθεσης και αποτελέσματος. Μιλάω, προφανώς, τόσο για ένα στυλ προσωπικής ύπαρξης, όσο και για ένα στυλ στην τέχνη· αλλά τα παραδείγματα καλύτερα να έρθουν από την τέχνη. Σκεφτείτε τον Bosch [Ιερώνυμος, Ολλανδός/Δανός ζωγράφος], Sade [Μαρκήσιος ντε, Γάλλος αριστοκράτης, επαναστάτης, συγγραφέας και φιλόσοφος], Rimbaud [Arthur Jean Nicolas, Γάλλος ποιητής], Jarry [Alfred, Γάλλος συγγραφέας], Kafka [Franz, Γερμανός – Βοημός συγγραφέας], Artaud [Antonin, Γάλλος συγγραφέας, ποιητής, δραματουργός, εικαστικός καλλιτέχνης, δοκιμιογράφος, ηθοποιός και θεατρικός σκηνοθέτης], σκεφτείτε τα περισσότερα από τα σημαντικά έργα τέχνης του 20ου αιώνα, δηλαδή, τέχνη της οποίας ο στόχος δεν είναι να δημιουργεί αρμονίες, αλλά να προκαλεί υπερκόπωση στο μέσο και να εισάγει όλο και περισσότερο βίαια και ανεπίλυτα θέματα πραγμάτευσης. Αυτή η αισθαντικότητα επίσης επιμένει στην αρχή ότι ένα έργο [oeuvre] με την παλαιά έννοια (ξανά, στην τέχνη, αλλά επίσης και στη ζωή) δεν είναι δυνατό. Μόνο «θραύσματα» είναι δυνατά… Ξεκάθαρα, διαφορετικά πρότυπα εφαρμόζονται εδώ σε σύγκριση με την παραδοσιακή υψηλή κουλτούρα. Κάτι είναι καλό όχι επειδή επιτυγχάνεται, αλλά γιατί ένα άλλο είδος αλήθειας γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση, μια άλλη εμπειρία γύρω από το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος – κοντολογίς, μια άλλη έγκυρη αισθαντικότητα – αποκαλύπτεται.

    Και τρίτη ανάμεσα στις μεγάλες δημιουργικές ευαισθησίες είναι το Καμπ: η αισθαντικότητα της αποτυχημένης σοβαρότητας, της θεατρικοποίησης της εμπειρίας. Το Καμπ αρνείται τόσο τις αρμονίες της παραδοσιακής σοβαρότητας, όσο και τους κινδύνους της πλήρους ταυτοποίησης με ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις.

    [37.] Η πρώτη αισθαντικότητα, αυτή της υψηλής κουλτούρας, είναι βασικά ηθικιστική. Η δεύτερη αισθαντικότητα, αυτή των ακραίων συναισθηματικών καταστάσεων, αναπαριστώμενη σε πολλή από τη σύγχρονη «αβαν-γκάρντ» τέχνη, κερδίζει ισχύ από μια ένταση ανάμεσα στο ηθικό και το αισθητικό πάθος. Η τρίτη, το Καμπ, είναι συνολικά αισθητική.

    [38.] Το Καμπ είναι η συνεκτικά αισθητική εμπειρία του κόσμου. Ενσωματώνει τη νίκη του «στυλ» πάνω στο «περιεχόμενο», της «αισθητικής» πάνω στην «ηθική», της ειρωνείας πάνω στην τραγωδία.

    [39.] Το Καμπ και η τραγωδία είναι αντιθέσεις. Υπάρχει σοβαρότητα στο Καμπ (σοβαρότητα στο βαθμό της εμπλοκής του καλλιτέχνη) και, συχνά, πάθος [pathos]. Το βασανιστικό είναι επίσης μία από τις τονικότητες του Καμπ· είναι η ποιότητα του βασανισμού σε πολύ από τον Henry James [Αμερικανοβρετανός συγγραφέας] (για παράδειγμα Οι Ευρωπαίοι [πλήρης τίτλος The Europeans: A sketch, νουβέλα], The Awkward Age [αμετάφραστο στα ελληνικά μυθιστόρημα του James], The Wings of the Dove [αμετάφραστο στα ελληνικά μυθιστόρημα του James]), που είναι υπεύθυνη για ένα μεγάλο μέρος του Καμπ στα γραπτά του. Μα δεν υπάρχει ποτέ, ποτέ τραγωδία.

    [40.] Το στυλ είναι τα πάντα. Οι ιδές του Genet [Jean, Γάλλος μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, δοκιμιογράφος και ακτιβιστής] για παράδειγμα, είναι πολύ Καμπ. Η δήλωση του Genet ότι «το μόνο κριτήριο μιας πράξης είναι η κομψότητά της»4 είναι κατ’ ουσίαν εναλλάξιμη με του Wilde [Oscar, σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6] «σε ζητήματα μεγάλης σοβαρότητας, το κρίσιμο στοιχείο δεν είναι η ειλικρίνεια, αλλά το στυλ». Αλλά αυτό που μετράει, τελικά, είναι το στυλ με το οποίο οι ιδέες υποστηρίζονται. Οι ιδέες για την ηθικότητα και την πολιτική στα έργα, για παράδειγμα, Η Βεντάλια της Λαίδης Ουίντερμηρ [βλ. παραπάνω σημ. 22] και Major Barbara [μεταφρασμένο στα ελληνικά αλλά διατηρώντας τον αγγλικό του τίτλο θεατρικό έργο του Ιρλανδού θεατρικού συγγραφέα, κριτικού και ακτιβιστή George Bernard Shaw] είναι Καμπ, αλλά όχι μόνο λόγω της φύσης των ιδεών των ίδιων. Είναι αυτές ακριβώς οι ιδέες, υποστηριγμένες με ένα ιδιαίτερο παιγνιώδη τρόπο. Οι Καμπ ιδέες στην Παναγία των Λουλουδιών [Notre-Dame-des-Fleurs, μυθιστόρημα του Jean Genet] διατηρούνται τόσο πολύ πένθιμα, και η γραφή η ίδια είναι τόσο επιτυχώς υψωμένη και σοβαρή, ώστε τα βιβλία του Genet [Jean, βλ. παραπάνω στην ίδια παράγραφο] να είναι Καμπ.

    [41.] Το όλο θέμα του Καμπ είναι να εκθρονιστεί το σοβαρό. Το Καμπ είναι παιγνιώδες, αντι-σοβαρό. Με περισσότερη ακρίβεια, το Καμπ εμπλέκει μια νέα, περισσότερο περίπλοκη σχέση με «το σοβαρό». Κάποιος μπορεί να είναι σοβαρός με το παιγνιώδες, παιγνιώδης με το σοβαρό.

    [42.] Κάποιος έλκεται στο Καμπ όταν συνειδητοποιεί ότι η «ειλικρίνεια» δεν είναι αρκετή. Η ειλικρίνεια μπορεί να είναι απλώς φιλισταϊσμός [μικροψυχία/υποκρισία/στενομυαλιά], διανοητική στενότητα.

    [43.] Τα παραδοσιακά μέσα για να προχωρήσει κανείς πέραν της ευθείας σοβαρότητας – ειρωνεία, σάτιρα – μοιάζουν ασθενικά σήμερα, ανεπαρκή για το πολιτισμικά υπερκορεσμένο μέσο στο οποίο η σύγχρονη αισθαντικότητα μορφώνεται. Το Καμπ εισάγει ένα νέο πρότυπο: την τεχνητότητα ως ιδανικό, τη θεατρικότητα.

    [44.] Το Καμπ προτείνει μια κωμική θέαση του κόσμου. Αλλά όχι μια πικρόχολη ή πολεμικής στον τόνο κωμωδία. Αν η τραγωδία είναι μια εμπειρία υπερμπλοκής, η κωμωδία είναι μια εμπειρία υποεμπλοκής, αποστασιοποίησης.

    «Λατρεύω τις απλές απολαύσεις, είναι το ύστατο καταφύγιο του περίπλοκου.»

    Μια Γυναίκα Χωρίς Σημασία [A Woman of No Importance, θεατρικό έργο του Oscar Wilde – σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6]

    [45.] Η αποστασιοποίηση είναι το προνόμιο μιας ελίτ. Και όπως ο δανδής [με την ιστορική έννοια που το χρησιμοποιεί η Sontag: στυλ καθημερινότητας και εμφάνισης στον ύστερο 18ο και όψιμο 19ο αιώνα στη Βρετανία, που μιμούνταν το αριστοκρατικό στυλ, αν και η καταγωγή του ατόμου που το έκανε αυτό ήταν από τη μεσαία τάξη] είναι το υποκατάστατο του 19ου αιώνα για τον αριστοκράτη σε ζητήματα κουλτούρας, έτσι και το Καμπ είναι ο μοντέρνος δανδισμός. Το Καμπ είναι η απάντηση στο πρόβλημα: πώς να είναι κανείς δανδής στην εποχή της μαζικής κουλτούρας.

    [46.] Ο δανδής ήταν υπεργαλαζοαίματος [overbred]. Η στάση του ήταν η περιφρόνηση, ή αλλιώς η ανία. Αναζητούσε σπάνιες αισθήσεις, αμόλυντες από την εκτίμηση της μάζας. (Πρότυπα: ο Des Esseintes στο Ανάστροφα [À Rebours, μυθιστόρημα με κεντρικό ήρωα τον Jean Des Esseintes] του Huysmans [Joris-Karl, Γάλλος μυθιστοριογράφος και κριτικός τέχνης], Marius the Epicurean [πλήρης τίτλος: Marius the Epicurean his sensations and ideas, αμετάφραστο στα ελληνικά ιστορικό και φιλοσοφικό μυθιστόρημα του Άγγλου μυθιστοριογράφου, κριτικού τέχνης και λογοτεχνίας, και δοκιμιογράφου Walter Pater], ο Κύριος Τεστ [Monsieur Teste, μυθιστόρημα] του Valéry [Paul, Γάλλος ποιητής, δοκιμιογράφος και φιλόσοφος].) Ήταν αφιερωμένος στο «καλό γούστο».

    Ο γνώστης [connoisseur] του Καμπ έχει βρει πιο πρωτότυπες απολαύσεις. Όχι τη λατινική ποίηση και τα σπάνια κρασιά και τα βελούδινα σακάκια, αλλά τις τραχύτερες, κοινότερες απολαύσεις, στην τέχνη των μαζών. Η απλή χρήση δεν μολύνει τα αντικείμενα της απόλαυσής του, καθώς μαθαίνει να τα αποκτά με σπάνιο τρόπο. Το Καμπ – ο Δανδισμός στην εποχή της μαζικής κουλτούρας – δεν κάνει καμία διάκριση ανάμεσα στο μοναδικό αντικείμενο και στο μαζικά παραγόμενο αντικείμενο. Το Καμπ γούστο υπερβαίνει τη ναυτία που προκαλεί η ρέπλικα.

    [47.] Ο ίδιος ο Wilde [Oscar, σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6] είναι μια μεταβατική φιγούρα. Ο άντρας που, όταν πρωτοέφτασε στο Λονδίνο, καμάρωνε φορώντας έναν βελούδινο μπερέ, δαντελένια πουκάμισα, σατέν βράκες ως το γόνατο [knee-breeches] και μαύρα μεταξωτά καλσόν, δεν μπορούσε ποτέ να απομακρυνθεί πάρα πολύ στη ζωή του από τις απολαύσεις ενός παλιομοδίτη δανδή· αυτός ο συντηρητισμός καθρεφτίζεται στο Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι [The Picture of Dorian Gray, μυθιστόρημα του Oscar Wilde]. Αλλά πολλές από τις στάσεις του υπαινίσσονται κάτι πιο μοντέρνο. Ήταν ο Wilde [Oscar, σχετικά με αυτόν βλ. παραπάνω σημ. σε εισαγωγική παράγραφο 6] αυτός που διαμόρφωσε ένα σημαντικό στοιχείο της Καμπ αισθαντικότητας – την ισοτιμία όλων των αντικειμένων – όταν ανακοίνωσε την πρόθεσή του να «ζήσει αντάξια» προς την γαλαζόλευκη πορσελάνη του, ή όταν διακήρυξε ότι ένα πόμολο πόρτας μπορεί να είναι τόσο αξιοθαύμαστο όσο και ένας πίνακας ζωγραφικής. Όταν προκήρυξε τη σπουδαιότητα της γραβάτας, της μπουτονιέρας [boutonierre], της καρέκλας, ο Wilde προοικονομούσε το δημοκρατικό πνεύμα [esprit] του Καμπ.

    [48.] Ο παλαιομοδίτης [old-style] δανδής μισούσε τη χυδαιότητα. Ο επίκαιρος [new-style] δανδής, ο εραστής του Καμπ, εκτιμά τη χυδαιότητα. Όπου ο δανδής συνεχόμενα θα προσβαλλόταν ή θα βαριόταν, ο γνώστης [connoisseur] του Καμπ είναι συνεχόμενα ψυχαγωγημένος, κατευχαριστημένος. Ο δανδής είχε ένα αρωματισμένο μαντήλι στα ρουθούνια του και ήταν ευεπίφορος σε λιποθυμία· ο γνώστης του Καμπ παίρνει μια γερή μυρωδιά από τη βρώμα και περηφανεύεται για τα δυνατά του νεύρα.

    [49.] Αυτό είναι ένα κατόρθωμα, βέβαια. Ένα κατόρθωμα κεντρισμένο, σε τελευταία ανάλυση, από την απειλή της πλήξης. Η σχέση μεταξύ πλήξης και Καμπ γούστου δεν μπορεί να υπερτονιστεί. Το Καμπ γούστο είναι από τη φύση του δυνατό μόνο σε ευμαρείς κοινωνίες, σε κοινωνίες ή κύκλους ικανούς να βιώσουν την ψυχοπαθολογία της χλιδής.

    «Ό,τι είναι ανώμαλο στη Ζωή έχει κανονικότητα στην Τέχνη. Είναι το μόνο πράγμα στη Ζωή που έχει κανονικότητα στην Τέχνη.»

    A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated [γενικός τίτλος των παραδοξολογικών αποφθεγμάτων που δημοσίευε ο Wilde στην αγγλική εφημερίδα The Saturday Review – αμετάφραστα ως ενιαίο σύνολο στα ελληνικά]

    [50] Η αριστοκρατία είναι μια θέση σχετικά με την κουλτούρα (αλλά και σχετικά με την εξουσία), και η ιστορία του Καμπ γούστου είναι έρος της ιστορίας του σνομπ γούστου. Μα καθώς δεν υπάρχουν σήμερα πλέον αυθεντικοί αριστοκράτες με την παλιά έννοια του όρου, ώστε να επιχορηγούν ιδιαίτερα γούστα, ποιος είναι ο κληρονόμος αυτού του γούστου; Απάντηση: μια αυτοσχεδιασμένη και αυτοεκλεγμένη τάξη, κυρίως ομοφυλόφιλοι, που καθιστούν εαυτούς αριστοκράτες του γούστου.

    [51.] Η ειδική σχέση μεταξύ του Καμπ γούστου και της ομοφυλοφιλίας πρέπει να εξηγηθεί. Ενώ δεν είναι αλήθεια ότι το Καμπ γούστο είναι το ίδιο με το ομοφυλόφιλο γούστο, υπάρχει αναμφίβολα μια ιδιαίτερα συνάφεια και αλληλεπικάλυψη μεταξύ τους. Δεν είναι όλοι οι φιλελεύθεροι Εβραίοι, μολαταύτα οι Εβραίοι έχουν δείξει μια ιδιαίτερη συνάφεια με τις φιλελεύθερες και μεταρρυθμιστικές ιδέες. Οπότε, δεν έχουν όλοι οι ομοφυλόφιλοι Καμπ γούστο. Οι ομοφυλόφιλοι όμως, μέσες άκρες, συνιστούν την εμπροσθοφυλακή – και το πιο ευφραδές ακροατήριο – του Καμπ. (Η αναλογία δεν είναι επιπόλαια διαλεγμένη. Οι Εβραίοι και οι ομοφυλόφιλοι είναι οι διακεκριμένες δημιουργικές μειονότητες στη σύγχρονη αστική κουλτούρα. Δημιουργικές, δηλαδή, με την αληθέστερη έννοια: είναι δημιουργοί ευαισθησιών. Οι δύο πρωτοπόρες δυνάμεις της σύγχρονης αισθαντικότητας είναι η εβραϊκή ηθική σοβαρότητα και ο ομοφυλόφιλος αισθητισμός και ειρωνεία.)

    [52.] Η αιτία για την καρποφορία της αριστοκρατικής στάσης μεταξύ των ομοφυλοφίλων επίσης μοιάζει παράλληλη με την Εβραϊκή περίπτωση. Γιατί κάθε αισθαντικότητα συμβάλλει στην αυτο-εξυπηρέτηση της ομάδας που την προωθεί. Ο εβραϊκός φιλελευθερισμός είναι μια χειρονομία αυτο-νομιμοποίησης. Το ίδιο είναι και το Καμπ γούστο, που σαφώς έχει κάτι προπαγανδιστικό ως ιδιότητα. Δεν χρειάζεται να ειπωθεί, η προπαγάνδα λειτουργεί προς την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση. Οι Εβραίοι συνύφαναν τις ελπίδες τους για ενσωμάτωση στη σύγχρονη κοινωνία με την προώθηση της ηθικής λογικής. Οι ομοφυλόφιλοι έχουν συνυφάνει την ενσωμάτωση τους στην κοινωνία με την προώθηση της αισθητικής λογικής. Το Καμπ είναι διαλυτικό της ηθικότητας. Εξουδετερώνει την ηθική αγανάκτηση, επιχορηγεί το παιχνίδισμα.

    [53.] Κι όμως, παρόλο που οι ομοφυλόφιλοι έχουν υπάρξει η εμπροσθοφυλακή του, το Καμπ γούστο είναι πολύ περισσότερο από Καμπ γούστο. Προφανώς, η μεταφορά του για τη ζωή ως θέατρο ταιριάζει ιδιαίτερα ως ως δικαιολόγηση και προβολή μιας συγκεκριμένης πλευράς της ομοφυλόφιλης κατάστασης. (Η επιμονή του Καμπ στο να μην είναι κανείς «σοβαρός», στο παιχνίδι, επίσης συνδέεται με την επιθυμία των ομοφυλόφιλων να παραμένουν νεανικοί. Κι όμως, αισθάνεται κανείς ότι αν οι ομοφυλόφιλοι δεν είχαν λιγότερο ή περισσότερο εφεύρει το Καμπ, κάποιος άλλος θα το έκανε. Γιατί η αριστοκρατική στάση σε σύνδεση με την κουλτούρα δεν μπορεί να πεθάνει, παρόλο που μπορεί να διατηρείται μόνο με αυξητικά αυθαίρετους και εφευρετικούς τρόπους. Το Καμπ είναι (να επαναλάβω) η σχέση με το στυλ σε μια χρονική περίοδο κατά την οποία η υιοθέτηση ενός στυλ – ως τέτοια – έχει γίνει συνολικά αμφισβητήσιμη. (Στη σύγχρονη εποχή, κάθε νέο στυλ, εκτός και αν είναι ρητά αναχρονιστικό, έχει έρθει στο προσκήνιο ως αντί-στυλ).

    «Κάποιος πρέπει να έχει πέτρινη καρδιά για να διαβάσει τον θάνατο της Little Nell χωρίς να γελάσει.»

    Από μια συζήτηση [Η Little Nell είναι μια κεντρική χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Το Παλαιοπωλείο/The Old Curiosity Shop του Charles Dickens, Άγγλου μυθιστοριογράφου και κοινωνικού κριτικού.]

    [54.] Οι εμπειρίες του Καμπ είναι βασισμένες στη μεγάλη ανακάλυψη ότι η αισθαντικότητα της υψηλής κουλτούρας δεν έχει κανένα μονοπώλιο στον εξευγενισμό. Το Καμπ δηλώνει ότι το καλό γούστο δεν είναι μόνο το καλό γούστο· ότι υπάρχει, πράγματι, ένα καλό γούστο του κακού γούστου. (Ο Genet μιλάει για αυτό στην Παναγία των Λουλουδιών [και για τον συγγραφέα, και για το βιβλίο του, βλ. παραπάνω σημ. 40]. Η ανακάλυψη του καλού γούστου στο κακό γούστο μπορεί να είναι πολύ απελευθερωτική. Ο άνθρωπος που επιμένει μόνο στις υψηλές και σοβαρές απολαύσεις στερεί τον εαυτό του από απόλαυση· συνεχώς περιορίζει τι μπορεί να απολαύσει· στη συνεχή εξάσκηση του καλού γούστου θα ανεβάσει τελικά την τιμή του τόσο ψηλά, που θα είναι πολύ ακριβός για την αγορά, να το πούμε κι έτσι. Εδώ το Καμπ γούστο υπερτερεί επί του καλού γούστου ως ένα τολμηρός και σπιρτόζικος ηδονισμός. Κάνει τον άνθρωπο του καλού γούστου χαρωπό, ενώ πριν βρισκόταν σε κίνδυνο να είναι μακροχρόνια απογοητευμένος. Όλο αυτό είναι καλό για την χώνεψη.

    [55.] Το Καμπ γούστο είναι, πάνω απ’ολα, ένας τρόπος απόλαυσης, εκτίμησης – όχι κρίσης. Το Καμπ είναι γενναιόδωρο. Θέλει να απολαμβάνει. Μοιάζει μόνο με μοχθηρία, κυνισμό. (Ή, αν είναι κυνισμός, δεν είναι ένας άκαρδος αλλά γλυκός κυνισμός). Το Καμπ γούστο δεν προτείνει ότι είναι κακόγουστο να είσαι σοβαρός· δεν χλευάζει κάποιον που πετυχαίνει να είναι σοβαρά δραματικός. Αυτό που κάνει είναι να βρίσκει επιτυχία σε συγκεκριμένες παθιασμένες αποτυχίες.

    [56.] Το Καμπ γούστο είναι ένα είδος αγάπης, αγάπης για την ανθρώπινη φύση. Απολαμβάνει σφοδρά, παρά κρίνει, τους μικρούς θριάμβους και τις αμήχανες εντάσεις του «χαρακτήρα». …Το Καμπ γούστο ταυτίζεται με αυτό που απολαμβάνει. Οι άνθρωποι που μοιράζονται αυτήν την αισθαντικότητα δεν γελάνε με το πράγμα που του βάζουν την ταμπέλα «ένα καμπ», το απολαμβάνουν. Το Καμπ είναι ένα τρυφερό αίσθημα.

    (Εδώ κάποιος μπορεί να συγκρίνει το Καμπ με πολλή από την Ποπ Αρτ, η οποία – όταν δεν είναι μόνο Καμπ – ενσωματώνει μια στάση που είναι σχετική, αλλά μολαταύτα και πολύ διαφορετική. Η Ποπ Αρτ είναι πιο επίπεδη και πιο στεγνή, πιο σοβαρή, πιο αποστασιοποιημένη, τελικά μηδενιστική).

    [57.] Το Καμπ γούστο τρέφει τον εαυτό του με την αγάπη που έχει επενδυθεί σε συγκεκριμένα αντικείμενα και προσωπικά στυλ. Η απουσία αυτής της αγάπης είναι ο λόγος γιατί τόσο κιτς περιπτώσεις όπως το Peyton Place (το βιβλίο) [μυθιστόρημα της Αμερικανίδας συγγραφέα Grace Metalious, το οποίο ενέπνευσε ομώνυμες κινηματογραφική ταινία και σαπουνόπερα] και το κτίριο Tishman [μοντέρνο πολυώροφο κτίριο γραφείων στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης] δεν είναι Καμπ.

    [58.] Η υπέρτατη Καμπ δήλωση: είναι καλό επειδή είναι απαίσιο… Βέβαια, κάποιος δεν μπορεί να λέει πάντα αυτό. Μόνο κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες, αυτές που προσπάθησα να σκιαγραφήσω σε αυτές τις σημειώσεις.

    ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

    0 Οι σημειώσεις του μεταφραστή έχουν ήδη ενσωματωθεί στο κείμενο [εντός αγκύλων], εκτός από τη σημείωση 2 εδώ, καθώς ήταν πολύ εκτενής για να τοποθετηθεί εντός αγκύλης, και από εδώ και κάτω παρατίθενται και μεταφράζονται κυρίως οι υποσημειώσεις που υφίστανται και στο πρωτότυπο (1, 3, 4), η πρώτη υποσημείωση του πρωτότυπου είναι απλώς διασκευασμένη, γιατί ο σύνδεσμος στον οποίο παραπέμπει είναι πλέον νεκρός, και επίσης προστίθενται σε αυτήν την πρώτη υποσημείωση κάποια γενικότερα μεταφραστικά σχόλια. Οι δύο υπόλοιπες υποσημειώσεις του πρωτότυπου είναι κατά λέξη μεταφρασμένες, χωρίς τίποτα λιγότερο ή περισσότερο.

    1 Η πηγή που χρησιμοποιήθηκε για το προς μετάφραση αγγλικό κείμενο είναι: https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf. Στα ελληνικά δεν υπάρχει δημοσιευμένη μετάφρασή του, εξ’ου και η ανάληψη του εδώ μεταφραστικού εγχειρήματος, αξίζει πάντως να διαβαστεί ένα ελληνικό κείμενο που κάνει εκτεταμένη χρήση των εργαλείων του κειμένου της Sontag, αξιοποιώντας τα στο ελληνικό παράδειγμα των γυναικείων ταυτοτήτων στην ελληνική κωμωδιογραφία, γραμμένο από τον ακαδημαϊκό θεατρολόγο Κωνσταντίνο Κυριακού, «Από την Σούζαν Σόνταγκ στην Σαπφώ Νοταρά. Camp και γυναικείες ταυτότητες στην ελληνική κωμωδιογραφία», στην εφημερίδα Η Αυγή, ένθετο Αναγνώσεις, 1 Ιανουαρίου 2015.

    2 Με «αισθαντικότητα» μεταφράζω το αγγλικό sensibility, επιλογή που με προβλημάτισε αρκετά μέχρι να καταλήξω σε αυτήν, με το μεταφραστικό δίλημμα να είναι κυρίως μεταξύ «αισθαντικότητας» και «ευαισθησίας». Δεν επιθυμώ να φορτώσω τις σημειώσεις με την επιχειρηματολογία υπέρ της επιλογής μου, καλό είναι όμως θεωρώ να παραθέσω το λήμμα με τους ορισμούς του «sensibility» από τον διαδικτυακό θησαυρό Marriam Webster: α) a particular attitude, mindset, or preference/μια ορισμένη στάση, κοσμοαντίληψη η προτίμηση, β) the capacity to notice and respond to something/η ικανότητα να διακρίνεις ή να ανταποκρίνεσαι σε κάτι.

    Αξίζει παρενθετικά/επιλογικά να σημειωθεί επίσης ότι σε αυτήν τη μετάφραση, όπως και στην μετάφραση του άλλου δοκιμίου της Sontag Fascinating Fascism – Γοητευτικός Φασισμός εδώ, δεν ακολουθήθηκε η πιο έμφυλα ισότιμη γλωσσική χρήσης με την ταυτόχρονη γραφή του αρσενικού και θηλυκού γένους (π.χ. όμορφος/η) ή/και με την αποφυγή χρήσης του αρσενικού γένους για γενικές και απρόσωπες δηλώσεις, καθώς η Sontag δεν τα επιλέγει στο πρωτότυπο κείμενό της, μιας και η σχετική γλωσσική συζήτηση δεν είχε αρχίσει ακόμα να γίνεται ευρέως στα αγγλικά, οπότε το να «φορεθούν» αυτές οι γλωσσικές επιλογές στον λόγο του κειμένου θα ήταν αναχρονιστική γλωσσική παρενδυσία. Τούτου δοθέντος, ο μεταφραστής του κειμένου τις βρίσκει χρήσιμες γλωσσικές επιλογές στα ελληνικά προς την κατεύθυνση της γλωσσικής έμφυλης ισοτιμίας, γενικότερα μιλώντας.]

    3 Η αισθαντικότητα μιας εποχής είναι το πιο αποφασιστικό, αλλά και το πιο εύκολο να χαθεί στοιχείο της. Κάποιος μπορεί να αδράξει τις ιδέες (διανοητική ιστορία) και τη συμπεριφορά (κοινωνική ιστορία) μιας εποχής χωρίς ούτε καν να αγγίξει την αισθαντικότητα ή το γούστο που ενημέρωσε αυτές τις ιδέες, αυτήν τη συμπεριφορά. Σπάνιες είναι αυτές οι ιστορικές σπουδές (όπως του Huizinga [Johan, Δανός πολιτισμικός ιστορικός] για τον Ύστερο Μεσαίωνα, του Febvre [Lucien, Γάλλος ιστορικός, συνιδρυτής της επιθεώρησης Annales] για τη Γαλλία του 16ου αιώνα) που μας λένε κάτι για την αισθαντικότητα της περιόδου.

    4 Η στιλπνή εντύπωση του Sartres [Jean Paul, Γάλλος μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος, ακτιβιστής, βιογράφος, κριτικός και φιλόσοφος] σχετικά με αυτό το θέμα στον Άγιο Ζενέ [πλήρης τίτλος Saint Genet, comédien et martyr, μελέτη του Sartre] είναι: «Κομψότητα είναι η ποιότητα της επαφής που μεταμορφώνει το μεγαλύτερο μέρος της ύπαρξης σε εμφάνιση».

  • WIP blog / Ιστολόγιο υπό διαμόρφωση

    My current plan is to write here reflections about my life simultaneously in English & Greek and translations in Greek of texts from English that I like and remain untranslated or their published translations are not easily available. The first six translation posts will (sooner or later) be: / Το παρόν μου σχέδιο είναι να γράφω εδώ αναστοχασμούς σχετικά με τη ζωή μου ταυτόχρονα στα αγγλικά & ελληνικά και μεταφράσεις στα ελληνικά κειμένων από τα αγγλικά που αγαπώ και παραμένουν αμετάφραστα ή οι εκδομένες μεταφράσεις τους είναι δύσκολα διαθέσιμες. Οι πρώτες έξι αναρτημένες μεταφράσεις θα είναι (συντομότερα ή αργότερα):

    1. Against interpretation => Ενάντια στην ερμηνεία, της Susan Sontag (Πηγή: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-againstinterpretation.html)
    2. A manifesto for cyborgs: Science, technology and socialist feminism in the 1980s => Ένα μανιφέστο για τα cyborgs: Επιστήμη, τεχνολογία και σοσιαλιστικός φεμινισμός στη δεκαετία του 1980, της Donna Haraway (Πηγή: https://monoskop.org/images/4/4c/Haraway_Donna_1985_A_Manifesto_for_Cyborgs_Science_Technology_and_Socialist_Feminism_in_the_1980s.pdf)
    3. Assistive technology: wheelchairs, transfer devices, walkers, prosthesis, exoskeletons, adaptive seating and positioning, screen readers, braille and braille embossers, refreshable braille display, desktop video magnifier, screen magnification software, large-print and tactile keyboards, navigation assistance, wearable technology, personal emergency response systems, accessibility software, hearing aids, assistive listening devices, amplified telephone equipment => Ελεύθερη μετάφραση/διασκευή, καθώς θα περιλαμβάνει και αρκετές συμπληρώσεις, των σελίδων της αγγλικής Wikipedia για τις τεχνολογίες βοηθητικές προς τα Άτομα με Αναπηρία (Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Assistive_technology et al.)
    4. Fascinating fascism => Γοητευτικός φασισμός, της Susan Sontag (Πηγή: https://campus.albion.edu/gcocks/files/2013/08/Fascinating-Fascism.pdf) Αυτή η μετάφραση είναι έτοιμη: https://thoughtsandtranslationsbykostis12345.wordpress.com/2022/04/07
    5. Illness as metaphor and AIDS and its metaphors => Η νόσος ως μεταφορά και το AIDS και οι μεταφορές του (εκτενή αποσπάσματα), της Susan Sontag.
    6. Notes on «Camp» => Σχόλια πάνω στο «Καμπ» (Πηγή: https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf) Αυτή η μετάφραση είναι έτοιμη: https://thoughtsandtranslationsbykostis12345.wordpress.com/2022/03/17
    7. On style => Περί στυλ (Πηγή: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-onstyle.html)
    8. Retrofuturism: cyberpunk, steampunk, dieselpunk, atompunk, raygun gothic => Ελεύθερη μετάφραση/διασκευή, καθώς θα περιλαμβάνει και αρκετές συμπληρώσεις, της σελίδας της αγγλικής Wikipedia για τον ρετροφουτουρισμό, μαζί με τις σελίδες της για τα σχετικά υποείδη του (Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Retrofuturism)
Design a site like this with WordPress.com
Ξεκινήστε