«Γοητευτικός φασισμός» της Σούζαν Σόνταγκ / «Fascinating Fascism» by Susan Sontag – Μετάφραση από τα αγγλικά

[Σε αντίθεση με τη προηγούμενη μετάφραση δοκιμίου της Sontag που έχει αναρτηθεί εδώ, τις «Σημειώσεις πάνω στο Καμπ«, αυτό εδώ το δοκίμιο είναι μεταφρασμένο στα ελληνικά, και ενταγμένο στη θεματική συλλογή «Η Γοητεία του Φασισμού – Δύο Δοκίμια» των εκδόσεων Ύψιλον (μτφρ. Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, 2010), μαζί με τη μετάφραση ενός άλλου σχετικού δοκιμίου της Sontag, του «Syberberg’s Hitler». Σε αυτήν την περίπτωση λοιπόν, του Fascinating Fascism – Γοητευτικού φασισμού, η επιλογή μου να αναρτήσω μια εναλλακτική δική μου μετάφραση δεν έχει τόσο μεγάλη πρακτική ωφέλεια όσο στην προηγούμενη περίπτωση: η μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου είναι αρκετά καλής ποιότητας, απλώς πολύ πιο ελεύθερη από τη δικιά μου μεταφραστική πρόταση, και το βιβλίο είναι εύκολα διαθέσιμο από τις εκδόσεις Ύψιλον, ενώ αντιθέτως το «Notes on ‘Camp’ » δεν υπήρχε καν μεταφρασμένο στα ελληνικά μέχρι τη δική μου απόπειρα εδώ. Τούτου δοθέντος, μιας και δεν θεωρώ ότι είμαι καλύτερος μεταφραστής από τον Λυκιαρδόπουλο, αλλά ούτε και χειρότερος, αν αυτή η απόπειρά μου προσφέρει κάτι ιδιαίτερο είναι κυρίως, νομίζω, 1) σε αναγνώστες/τριες που τους/τις κουράζει το πολυτονικό σύστημα (επιλογή των Ύψιλον – Λυκιαρδόπουλου), μια εκδοχή του κειμένου γραμμένη στο πιο «ξεκούραστο» για αυτούς/ές μονοτονικό σύστημα, και 2) σε αναγνώστες/τριες που έχουν ειδικό ενδιαφέρον για τη Sontag και τη μετάφραση των κειμένων της, μια εναλλακτική μεταφραστική πρόταση για το ίδιο κείμενο, πολύ περισσότερο πιστή στο γράμμα του πρωτότυπου (να υπογραμμίσω όμως για να είμαι δίκαιος, ότι και η μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου είναι πιστή στο πνεύμα του πρωτότυπου). Είναι πιθανόν προφανές, αφού έχω ήδη περιγράψει την ήδη υπάρχουσα μετάφραση του Λυκιαρδόπουλου ως αρκετά καλή, αλλά δεν βλάπτει να ειπωθεί και ρητά, ότι σε κάποια σημεία η μετάφρασή μου είναι ίδια ή σχεδόν ίδια με αυτού, καθώς ο ναρκισσισμός μου δεν ήταν τόσο μεγάλος, ώστε να με ωθεί να διαφοροποιούμαι πάντα από τον Λυκιαρδόπουλο, αλλά χωρίς πάντα νόημα να το κάνω αυτό, κι οπότε σε κάποιες περιπτώσεις να αυτοεπιδεικνύομαι μεν, ως χειρότερος δε.

Προτού προχωρήσουμε όμως στην ίδια τη μετάφραση του δοκιμίου της Sontag από εμένα, πρώτα μερικοί σύνδεσμοί που είναι άμεσα σχετικοί με αυτό, αλλά και βοηθητικοί στην καλύτερη κατανόησή του: α) το πρωτότυπο κείμενο του «Fascinating Fascism» της Susan Sontag στα αγγλικά, β) η μετάφρασή του δοκιμίου από τον Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο στις εκδόσεις Ύψιλον (σσ. 9-45), γ) μια επιλογή σχετικών με τους/τις κατοίκους της Νουβίας φωτογραφιών της Riefenstahl από τoν επίσημο ιστότοπο αφιερωμένο σε αυτήν, και τις οποίες η Sontag κυρίως σχολιάζει στο πρώτο μέρος του δοκιμίου της (Ι.), δ) το «Triumph des Willens» ανεβασμένο στο Dailymotion, και το «Olympia» ανεβασμένο στο Youtube (και τα δύο διαθέσιμα δωρεάν), τα οποία επίσης η Sontag σχολιάζει κυρίως στο πρώτο μέρος του δοκιμίου της, και ε) οι σχετικές σελίδες από την ελληνική και αγγλική Wikipedia σχετικά με τη Susan Sontag (1 ελλ., 2 αγγ.) και τη Leni Riefenstahl (1 ελλ., 2 αγγ.), με το βιβλίο (αγγ.) που περιλαμβάνει το δοκίμιο αυτό της Sontag, με τα σχετικά φωτογραφικά βιβλία της Riefenstahl (1 αγγ., 2 αγγ.), και με τις ταινίες της «Triumph des Willens» (1 ελλ., 2 αγγ.) & «Olympia» (1 ελλ., 2 αγγ.). Για το βιβλίο «SS Regalia» του Jack Pia στο οποίο αναφέρεται η Sontag στο δεύτερο, πολύ μικρότερο μέρος του δοκιμίου της (ΙΙ.) δεν υπάρχει δυστυχώς κάποιος ιστότοπος με περισσότερες πληροφορίες ή εικόνες, πέραν των διαφημιστικών καταχωρήσεων σχετικά με το βιβλίο σε Amazon, Ebay, Google Books κτλ., μπορεί όμως κανείς να επισκεφθεί τις σχετικές σελίδες της αγγλικής Wikipedia και Wikimedia, που περιέχουν άφθονο οπτικό υλικό για τις στολές των SS, ιδίως αυτή της Wikimedia. Τέλος, μολονότι η σχολιαστική βιβλιογραφία και σχολιαστική φιλμογραφία σχετικά με τη Riefenstahl είναι αχανείς, θα σύστηνα στους/τις εξοικειωμένους/ες με την αγγλική γλώσσα θεατές να κάνουν το αμέσως επόμενο βήμα τους μετά το διάβασμα του δοκιμίου της Sontag προς το καλογυρισμένο και επίσης διαθέσιμο δωρεάν στο Youtube (αλλά χωρίς ελληνικούς υπότιτλους) ντοκιμαντέρ «The wonderful horrible life of Leni Riefenstahl» γυρισμένο από τον Ray Müller.

Η μετάφραση αυτού του δοκιμίου της Sontag είναι πλέον ολοκληρωμένη, αλλά οφείλω να σημειώσω εδώ ότι, αν και το δοκίμιό της Syberberg’s Hitler συμπεριλαμβάνεται επίσης στη συλλογή μεταφράσεων «Η Γοητεία του Φασισμού – Δύο Δοκίμια» των εκδόσεων Ύψιλον, δεν σκοπεύω να το μεταφράσω εδώ.]

——————————————————————————————

[Πρώτη αυτόνομη δημοσίευση: «Fascinating Fascism» στο The New York Review of Books, Φεβρουάριος 1975. Πρώτη δημοσίευση σε βιβλίο: μέρος της συλλογής δοκιμίων «Under the Sign of Saturn» το 1980, αμετάφραστης ως ενιαίο σύνολο στα ελληνικά.]

The Last of the Nuba, της Leni Riefenstahl, Harper & Row, σσ. 208

SS Regalia, του Jack Pia, Ballantine Books, σσ. 158

Ι.

Πρώτο Έκθεμα. Να ένα βιβλίο [The Last of the Nuba, Harper & Row, πρώτη έκδοση 1973] με 126 θαυμάσιες έγχρωμες φωτογραφίες τραβηγμένες από τη Leni Riefenstahl, σίγουρα το πιο εντυπωσιακό φωτογραφικό λεύκωμα που εκδόθηκε τα τελευταία χρόνια οπουδήποτε. Στη δύσβατη έρημο του Νότιου Σουδάν ζουν περίπου οχτώ χιλιάδες απόμακροι, θεόμορφοι Nuba [οι Nuba είναι συλλογικό όνομα για μια ποικιλία αυτόχθονων εθνοτικών ομάδων που κατοικούν στην περιοχή της οροσειράς/λοφοσειράς Nuba στην πολιτεία του νότιου Kordofan στο Sudan], είδωλα σωματικής τελειότητας, με μεγάλα, καλοσχηματισμένα, εν μέρει ξυρισμένα κεφάλια, εκφραστικά πρόσωπα, και μυώδη σώματα, αποτριχωμένα και χαρακωμένα με τατουάζ· πασπαλισμένοι με ιερή γκριζόμαυρη στάχτη, με τους άντρες να περπατούν περήφανα, να κάθονται διπλωμένοι σε βαθύ κάθισμα, να συλλογίζονται βαθιά ή να παλεύουνε στην άνυδρη άμμο. Και να επίσης μια συναρπαστική διάταξη από δώδεκα ασπρόμαυρες φωτογραφίες της Leni Riefenstahl στο οπισθόφυλλο του βιβλίου της, εξίσου σαγηνευτικές, μια χρονολογική ακολουθία εκφράσεων (από την παθιασμένη εσωτερικότητα έως το πλατύ χαμόγελο μιας Τεξανής μαντάμ σε κυνηγετική εκδρομή), που καταργεί την ακατάσχετη πορεία της γήρανσης.

Η πρώτη φωτογραφία τραβήχτηκε το 1927, όταν αυτή [η Riefenstahl] ήταν εικοσιπέντε χρονών και ήδη κινηματογραφική σταρ, οι πιο πρόσφατες είναι χρονολογημένες το 1969 (έχει στην αγκαλιά της ένα γυμνό Αφρικάνικο μωρό) και το 1972 (κρατάει μια κάμερα), και κάθε μια από αυτές τις φωτογραφίες παρουσιάζει κάποια εκδοχή μιας ιδεώδους παρουσίας, ένα είδος άφθαρτης ομορφιάς, όπως η ομορφιά της Elisabeth Schwarzkopf [Αυστροβρετανή σοπράνο], που γίνεται μόνο πιο ιλαρή, λαμπερή σαν μέταλλο και εύρωστη καθώς γερνάει. Και να ένα βιογραφικό σκιαγράφημα της Riefenstahl στο κάλυμμα του βιβλίου, καθώς και μια εισαγωγή (ανυπόγραφη) με τίτλο «Πώς συνέβη να μελετήσει η Leni Riefenstahl τους Mesakin Nuba του Kordofan» [για τους/τις Nuba γενικά και για την πολιτεία Kordofan του Σουδάν βλ. παράγραφο αμέσως παραπάνω, οι Mesakin είναι μια από τις εθνοτικές ομάδες για τις οποίες χρησιμοποιείται το πιο γενικό συλλογικό όνομα Nuba] – γεμάτη ανησυχητικά ψεύδη.

Η Εισαγωγή, η οποία δίνει μια λεπτομερή καταγραφή του προσκυνήματος της Riefenstahl στο Σουδάν, (εμπνευσμένο, μας λέγεται, από το διάβασμα του Οι πράσινοι λόφοι της Αφρικής του Hemingway [Ernest, ημερολόγιο του σαφάρι ενός μηνός που έκανε ο συγγραφέας στην Ανατολική Αφρική] «σε μια άυπνη νύχτα στα μέσα της δεκαετίας του ’50»), ταυτίζει λακωνικά τη φωτογράφο με «κάτι σαν μυθική φιγούρα μιας προπολεμικής κινηματογραφίστριας, μισοξεχασμένης από ένα έθνος που επέλεξε να σβήσει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του». Ποιος άλλος εκτός από την ίδια τη Riefenstahl θα μπορούσε να σκαρφιστεί αυτό το παραμύθι σχετικά με ό,τι ομιχλωδώς αναφέρεται ως «ένα έθνος» το οποίο για κάποιον ακατανόμαστο λόγο «επέλεξε» την αξιοθρήνητη πράξη να ξεχάσει από δειλία «μία περίοδο» – η οποία, διακριτικά, μένει απροσδιόριστη – «της ιστορίας του»; Ενδεχομένως, ορισμένοι τουλάχιστον αναγνώστες θα ξαφνιαστούν με αυτήν την ντροπαλή νύξη σχετικά με τη Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ. (Παρολ’ αυτά όντως τολμάει περισσότερο από την τα-πάντα-συγκαλύπτουσα συντομία των διαφημίσεων από τους Harper & Row [αμερικάνικος εκδοτικός οίκος] για το βιβλίο The Last of the Nuba, που προσδιορίζουν τη Riefenstahl απλώς ως «τη διάσημη κινηματογραφίστρια».)

Σε σύγκριση με την εισαγωγή, το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου είναι σαφώς πιο διεξοδικό σχετικά με την καριέρα της φωτογράφου, παπαγαλίζοντας την παραπληροφόρηση που έχει διασκορπίσει κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ίδια η Riefenstahl.

Ήταν κατά το τραυματικό και κρίσιμο γερμανικό 1930 που η Leni Riefenstahl εκτοξεύτηκε στη διεθνή φήμη ως σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου. Γεννήθηκε το 1902, και αφοσιώθηκε αρχικά στο μπαλέτο [creative dancing]. Αυτό την οδήγησε στη συνέχεια σε συμμετοχή σε βωβές ταινίες, και σύντομα άρχισε να σκηνοθετεί η ίδια – και να πρωταγωνιστεί – στις δικές της ομιλούσες ταινίες, όπως Το Βουνό (1929) [όπως σημειώνει και η Sontag λίγο παρακάτω, ταινία της Riefenstahl με αυτόν ακριβώς τον τίτλο απλώς δεν υφίσταται].

Αυτές οι έντονα ρομαντικές δημιουργίες θαυμάστηκαν ευρέως γενικά, αλλά και από τον Αδόλφο Χίτλερ, ο οποίος, αφού ανέβηκε στην εξουσία το 1933, ανέθεσε στη Riefenstahl να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη Ναζιστική κομματική Συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη το 1934 [ναζιστικά κομματικά συνέδρια γίνονταν κάθε χρόνο στη Νυρεμβέργη από το 1923 ως το 1938].

Έχει μια κάποια πρωτοτυπία να περιγράφει κανείς τη Ναζιστική εποχή ως «το τραυματικό και κρίσιμο γερμανικό 1930», να συνοψίζει τα γεγονότα του 1933 ως «αφού ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία» και να υποστηρίζει ότι η Riefenstahl, που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της ορθά χαρακτηρίστηκε κατά τη δεκαετία που δημιουργούνταν ως ναζιστική προπαγάνδα, «εκτοξεύτηκε στη διεθνή φήμη ως σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου», όμοια δήθεν με τους σύγχρονούς της Renoir [Jean, Γάλλος κινηματογραφικός σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός, συγγραφέας και παραγωγός], Lubitsch [Ernst, Γερμανοαμερικάνος κινηματογραφικός σκηνοθέτης, παραγωγός, συγγραφέας και ηθοποιός] και Flaherty [Robert, Αμερικάνος κινηματογραφιστής ταινιών ντοκιμαντέρ]. (Μήπως οι εκδότες άφησαν τη LR να γράψει η ίδια το κείμενο του καλύμματος; Διστάζει κανείς να κάνει μια τόσο αγενή σκέψη, αν και η φράση «her first devotion was to creative dancing» [«αφοσιώθηκε αρχικά στο μπαλέτο»] είναι μια φράση που ελάχιστοι ιθαγενείς ομιλητές της αγγλικής θα χρησιμοποιούσαν με φυσικότητα.)

Τα γεγονότα αυτά είναι, βέβαια, ανακριβή ή επινοημένα. H Riefenstahl ούτε γύρισε – ούτε πρωταγωνίστησε – σε καμιά ομιλούσα ταινία με τίτλο Το Βουνό (1929). [Η λέξη «βουνό» περιλαμβάνεται πάντως σε ποικίλες μορφές στις ταινίες της Der Heilige Berg, Stürme über dem Mont Blanc, S.O.S. Eisberg, καμία όμως από αυτές δεν βγήκε στις αίθουσες το 1929, οπότε η Sontag επί της ουσίας έχει δίκιο.] Τέτοια ταινία δεν υπάρχει. Γενικότερα: δεν αληθεύει ότι αρχικά απλώς συμμετείχε σε βωβές ταινίες, και ότι αργότερα με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου άρχισε να σκηνοθετεί στις δικές της ταινίες, στις οποίες πήρε πρωταγωνιστικό ρόλο. Από την πρώτη ως την τελευταία στις συνολικά εννιά ταινίες όπου έλαβε μέρος ως ηθοποιός, η Riefenstahl είχε τον πρωταγωνιστικό ρόλο· και τις επτά από αυτές δεν τις σκηνοθέτησε η ίδια.

Αυτές οι επτά ταινίες ήταν: Το ιερό βουνό, (Der heilige Berg, 1926), Το μεγάλο πήδημα (Der große Sprung, 1927), Η μοίρα του Οίκου των Αψβούργων (Das Schicksal deren von Hapsburg, 1929), Η λευκή κόλαση του Πιτς Παλού (Die Weiße Hölle vom Piz Palü, 1929) – όλες αυτές βωβές -, Καταιγίδα κάτω από το Λευκό Όρος (Stürme über dem Mont Blanc, 1930), Λευκή φρενίτιδα (Der Weiße Rausch, 1931), και SOS Παγόβουνο (SOS. Eisberg, 1932-1933). Όλες εκτός από μία σκηνοθετήθηκαν από τον δρα. Arnold Fanck, δημιουργό [auteur] εξαιρετικά επιτυχημένων επικών ταινιών με θέμα τις Άλπεις από το 1919, του οποίου η καριέρα, αφότου τον εγκατέλειψε η Riefenstahl το 1932 για να αρχίσει τη σκηνοθετική δική της, ξεθώριασε σε δύο μόνο ταινίες, τη Γερμανοϊαπωνική συμπαραγωγή Η κόρη του Σαμουράι (Die Tochter des Samurai, 1937) και Ένας Ροβινσών Κρούσος (Ein Robinson, 1938) που ήταν και οι δυο παταγώδεις αποτυχίες. (Η ταινία που δεν σκηνοθετήθηκε από τον Fanck είναι Das Schicksal deren von Hapsburg, ένα φιλομοναρχικό μελόδραμα γυρισμένο στην Αυστρία, στο οποίο η Riefenstahl υποδύθηκε τη [βαρώνη] Maria Vetsera, τη σύντροφο αυτοκτονίας του αρχιδούκα Rudolph [της Αυστρίας] στο Mayerling [μικρό χωριό στην κάτω Αυστρία]. Δεν φαίνεται να έχει διασωθεί καμιά κόπια αυτής της ταινίας.)

Αυτές οι κινηματογραφικές ταινίες δεν ήταν απλώς «έντονα ρομαντικές». Τα λαϊκο-βαγκνερικά αυτά οχήματα κατασκευασμένα από τον Fanck για τη Riefenstahl, θεωρούνταν αναμφίβολα ως απολίτικες ταινίες τότε που γυρίζονταν, αλλά μπορούν να ιδωθούν τώρα αναδρομικά, όπως έχει υποστηρίξει ο Siegfried Kracauer [Γερμανός συγγραφέας, δημοσιογράφος, κοινωνιολόγος, κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου], ως μια ανθολογία πρωτοναζιστικών συναισθημάτων. Η ορειβασία στις ταινίες του Fanck ήταν μια οπτικά ακαταμάχητη μεταφορά για τη δίχως όρια επιδίωξη του υψηλού μυστηριακού σκοπού, ωραίου και συνάμα τρομακτικού, ο οποίος έμελλε αργότερα να πακτωθεί στη λατρεία του Führer [αν και γενικά αυτή η γερμανική λέξη σημαίνει πιο αφηρημένα «αρχηγός, οδηγός κ.α.», η φράση «λατρεία του Führer» αναφέρεται συγκεκριμένα στον Αδόλφο Χίτλερ]. Ο χαρακτήρας που υποδυόταν γενικά η Riefenstahl ήταν ένα άγριο κορίτσι που τολμάει να σκαρφαλώσει σε εκείνη την κορυφή, από την οποία όλοι οι άλλοι, τα «γουρούνια του κάμπου», αποτραβιόντουσαν δειλιασμένα. O πρώτος της ρόλος, στη βωβή ταινία Το ιερό βουνό (Der heilige Berg, 1926), ήταν αυτός μιας νεαρής χορεύτριας με το όνομα Διοτίμα, που πολιορκείται ερωτικά από έναν ενθουσιώδη ορειβάτη, ο οποίος την προσηλυτίζει στις υγιείς εκστάσεις του Αλπινισμού. Αυτός ο χαρακτήρας υφίσταται μια διαρκή μεγέθυνση. Στην πρώτη ομιλούσα ταινία της, την Καταιγίδα κάτω από το Λευκό Όρος (Stürme über dem Mont Blanc, 1930), η Riefenstahl υποδύεται μια κοπέλα κατειλημμένη από το πάθος της ορειβασίας και ερωτευμένη με έναν νεαρό μετεωρολόγο, τον οποίο σώζει όταν αυτός αποκλείεται από το θυελλο-κατεστραμμένο παρατηρητήριό του πάνω στην κορυφή του Λευκού Όρους.

Η ίδια η Riefenstahl σκηνοθέτησε έξι ταινίες. Η πρώτη της, Το γαλάζιο φως (Das Blaue Licht), η οποία κυκλοφόρησε το 1932, είχε και πάλι ως θέμα της τα βουνά. Η Riefenstahl πρωταγωνίστησε επίσης σε αυτήν, παίζοντας έναν ρόλο παρόμοιο με εκείνους που έπαιζε στις ταινίες του Fanck, για τους οποίους «τόσο πολύ είχε θαυμαστεί, και από το πλατύ κοινό και από τον Adolf Hitler», αλλά τώρα χειριζόμενη αλληγορικά τα σκοτεινά θέματα της επιθυμίας, της αγνότητας και του θανάτου, τα οποία ο Fanck είχε αντιμετωπίσει μάλλον ανιχνευτικά. Ως συνήθως, το βουνό αναπαρίσταται ως κάτι μαζί υπέρτατα ωραίο και επικίνδυνο, ως εκείνη η μεγαλειώδης δύναμη που προσκαλεί στην απόλυτη κατάφαση προς το εγώ και στη φυγή από αυτό – στην αδελφότητα του θάρρους και στον θάνατο. (Κατά τις νύχτες με πανσέληνο, ένα μυστηριώδες γαλάζιο φως ακτινοβολεί από την κορυφή του Όρους Κρύσταλλο [Cristallo], δελεάζοντας τους νεαρούς χωρικούς να επιχειρήσουν να το σκαρφαλώσουν. Οι γονείς προσπαθούν να κρατήσουν τα παιδιά τους στο σπίτι πίσω από κλειστά παραθυρόφυλλα, αλλά οι νέοι μαγνητίζονται μακριά από το σπίτι σαν υπνοβάτες, και βρίσκουν τον θάνατο πέφτοντας στους βράχους).

Ο ρόλος που επινόησε η Riefenstahl για τον εαυτό της ήταν της «Junda», ένα πρωτόγονο πλάσμα που έχει μοναδική σύνδεση με μια καταστροφική δύναμη. (Μόνο η Junda, το ρακένδυτο, απόκληρο κορίτσι του χωριού, μπορεί να φτάσει με ασφάλεια στο γαλάζιο φως.) Οδηγείται στον θάνατό της, όχι από την αδυνατότητα του σκοπού που συμβολίζεται από το βουνό, αλλά από το υλιστικό, πεζό πνεύμα των φθονερών χωρικών και από τον τυφλό ορθολογισμό ενός καλοπροαίρετου επισκέπτη από την πόλη. (Η Junda ξέρει ότι το γαλάζιο φως εκπέμπεται από πολύτιμους λίθους· όντας ένα πλάσμα αγνού πνεύματος, γλεντά με την ομορφιά των πετραδιών, αδιάφορη για την υλική τους αξία. Όμως ερωτεύεται έναν ζωγράφο που κάνει διακοπές και αφελώς του εμπιστεύεται το μυστικό. Αυτός το λέει στους χωρικούς, οι οποίοι ανεβαίνουν στο βουνό, αφαιρούν τον θησαυρό, και τον πουλάνε· όταν η Junda ξεκινά την ανάβασή της στην επόμενη πανσέληνο, το γαλάζιο φως δεν είναι πλέον εκεί για να την καθοδηγήσει, και πέφτει και σκοτώνεται).

Μετά Το γαλάζιο φως, η επόμενη ταινία που σκηνοθέτησε η Riefenstahl δεν ήταν «ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη Συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη το 1934», καθώς η Riefenstahl γύρισε πέντε μη μυθοπλαστικές ταινίες – όχι δύο, όπως έχει ισχυριστεί από τη δεκαετία του 1950 η ίδια, και όπως επαναλαμβάνουν επίμονα οι συγκαιρινές ανιστορήσεις σχετικά με αυτήν που αποσκοπούν στη λεύκανση του παρελθόντος της. Ήταν Η νίκη της πίστης (Sieg des Glaubens, 1933), μια ταινία που γιόρταζε το πρώτο Συνέδριο του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος μετά την κατάληψη της εξουσίας από τον Hitler. Η τρίτη ταινία της, Ημέρα ελευθερίας: ο στρατός μας (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1933, κυκλοφόρησε το 1935), φτιάχτηκε για τον γερμανικό στρατό, και απεικονίζει την ομορφιά της στρατιωτικής ζωής και του να υπηρετεί κανείς ως στρατιώτης τον Führer. Μετά ακολούθησαν οι δύο ταινίες που την έκαναν όντως διάσημη παγκοσμίως – η πρώτη από αυτές είναι Ο θρίαμβος της θέλησης (Triumph des Willens, 1935), ο τίτλος της οποίας ουδέποτε αναφέρεται στο κάλυμμα του βιβλίου Οι τελευταίοι των Νούμπα, μην τυχόν και αυτό το γεγονός ξυπνήσει καθυστερημένες αντι-Τευτονικές προκαταλήψεις στον αγοραστή βιβλίων της δεκαετίας του ’70.

Το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου συνεχίζει:

Η άρνηση της Riefenstahl να υποκύψει στην απόπειρα του Goebbels [Joseph, υπουργός Προπαγάδας καθ’ όλη τη διάρκεια του Ναζιστικού καθεστώτος, από το 1933 ως το 1945] να υποτάξει τις οπτικοποιήσεις της στις άτεγκτα προπαγανδιστικές απαιτήσεις του, οδήγησε σε μια σύγκρουση θελήσεων, η οποία αποκορυφώθηκε όταν η Riefenstahl γύρισε την ταινία της για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 Ολυμπία. Αυτήν, ο Goebbels επιχείρησε να την καταστρέψει· και διασώθηκε μόνο με την προσωπική παρέμβαση του Hitler.

Έχοντας στο ενεργητικό της δύο από τα πιο αξιοσημείωτα ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του 1930, η Riefenstahl συνέχισε να γυρίζει ταινίες όπως εκείνη τις σχεδίαζε, άσχετες με την άνοδο των Ναζί στη Γερμανία, ως το 1941, όταν οι συνθήκες του πολέμου της έκαναν αδύνατο πλέον το να συνεχίσει.

Η γνωριμία της με τη Ναζιστική ηγεσία οδήγησε στο να συλληφθεί [από τους Συμμάχους] στο τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου: δικάστηκε δύο φορές και αθωώθηκε δύο φορές. Η φήμη της εξέλιπε και η ίδια μισολησμονήθηκε – μολονότι σε μια ολόκληρη γενιά Γερμανών το όνομά της υπήρξε κάποτε πασίγνωστο.

Εκτός από το κομματάκι για αυτήν ότι μια φορά το όνομά της υπήρξε πασίγνωστο, στη Ναζιστική Γερμανία, ούτε ένα μικρό υπόλοιπο μέρος των παραπάνω δεν είναι αληθινό.

Έχει ένα μείγμα θράσους και θάρρους η απόπειρα να αποδοθεί στη Riefenstahl ο ρόλος του ανεξάρτητου καλλιτέχνη, ο οποίος αντιστέκεται στους στενόμυαλους [philistine] γραφειοκράτες και στη λογοκρισία από το κράτος-αφέντη. Μολαταύτα η ιδέα της αντίστασής της στην «απόπειρα του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] να υποτάξει τις οπτικοποιήσεις της στις άτεγκτα προπαγανδιστικές απαιτήσεις του») θα ακούγονταν σαν ανοησίες από οποιονδήποτε έχει δει τον Θρίαμβο της θέλησης – την πιο επιτυχημένα, πιο καθαρόαιμα προπαγανδιστική ταινία που έχει ποτέ γυριστεί ως τώρα, μια ταινία που η σύλληψή της αρνείται τη δυνατότητα του κινηματογραφιστή να έχει αισθητική ή οπτική αντίληψη ανεξάρτητη από την προπαγάνδα.

Πέρα από την ίδια την ταινία ως πειστήριο, τα γεγονότα (τα οποία αρνείται η Riefenstahl από την εποχή του πολέμου), λένε μια αρκετά διαφορετική ιστορία. Δεν υπήρξε ποτέ καμία σύγκρουση μεταξύ της κινηματογραφίστριας και του Γερμανού υπουργού προπαγάνδας. Ο Θρίαμβος της θέλησης, στην πραγματικότητα η τρίτη της ταινία για τους Ναζί, γυρίστηκε με την πιο πλήρη συνεργασία που είχε οποιοσδήποτε άλλος κινηματογραφιστής απολαύσει από οποιαδήποτε κυβέρνηση. Η Riefenstahl είχε απεριόριστο προϋπολογισμό, ένα συνεργείο 120 ατόμων, και έναν τεράστιο αριθμό καμερών – εκτιμώμενες ότι ήταν μεταξύ τριάντα και πενήντα – στη διάθεσή της. Μακριά από το να είναι ένας καλλιτέχνης που στρατολογήθηκε για ένα πολιτικό καθήκον και μετά αντιμετώπισε προβλήματα, στην πραγματικότητα, η Riefenstahl συμμετείχε, όπως αφηγείται η ίδια στο βιβλίο της δημοσιευμένο το 1935 σχετικά με το γύρισμα της ταινίας Θρίαμβος της θέλησης¹, στον σχεδιασμό της συγκέντρωσης – η οποία είχε εξαρχής συλληφθεί ως το σκηνικό στο οποίο τοποθετούνταν η δράση μιας φαντασμαγορικής ταινίας.

Η Ολυμπία είναι στην πραγματικότητα δύο ταινίες: η μία ονομαζόμενη Γιορτή του λαού (Fest der Völker) και η άλλη Γιορτή της Ομορφιάς (Fest der Schönheit). Η Riefenstahl έχει επανειλημμένα ισχυριστεί σε συνεντεύξεις της από τη δεκαετία του 1950 ότι και οι δύο ταινίες σχετικά με τους Ολυμπιακούς Αγώνες ήταν παραγγελίες της Διεθνούς Ολυμπιακής Επιτροπής, οι οποίες παρήχθησαν από τη δική της εταιρία, και έγιναν παρά τις διαμαρτυρίες του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω]. Η αλήθεια είναι ότι και οι δύο ταινίες παραγγέλθηκαν και χρηματοδοτήθηκαν εξολοκλήρου από τη Ναζιστική κυβέρνηση (στήθηκε μια εικονική εταιρία στο όνομα της Riefenstahl επειδή θεωρήθηκε «ασύνετο για την κυβέρνηση να εμφανιστεί η ίδια ως ο παραγωγός»), και διευκολύνθηκε από το υπουργείο του Goebbels σε κάθε στάδιο του γυρίσματος²·

Η Riefenstahl δούλεψε δύο χρόνια πάνω στο μοντάζ της ταινίας, ώστε να την τελειώσει έγκαιρα και η ταινία να μπορεί να έχει την παγκόσμια πρεμιέρα της στις 29 Απριλίου 1938 στο Βερολίνο, ως μέρος των εορταστικών εκδηλώσεων για την τεσσαρακοστή ένατη επέτειο των γενεθλίων του Hitler. Και αργότερα την ίδια χρονιά η Ολυμπία αποτέλεσε την κύρια γερμανική συμμετοχή στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας του 1938, όπου κέρδισε και το Χρυσό Μετάλλιο. [Για χάρη της ακρίβειας, να σημειωθεί εδώ ότι κατά την περίοδο της φασιστικής διακυβέρνησης στην Ιταλία, το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ δεν ήταν ένα χρυσό μετάλλιο, αλλά το «Χρυσό Κύπελλο Μουσολίνι»]. (Η Riefenstahl είχε ήδη κερδίσει το Χρυσό Μετάλλιο στο επιχορηγούμενο από τη φασιστική ιταλική κυβέρνηση φεστιβάλ της Βενετίας το 1932 για Το γαλάζιο φως). Ακόμα και ο πιο εύκολα πιστευτός θρύλος ότι ο Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] είχε ισχυρές ενστάσεις για το οπτικό υλικό της με τους θριάμβους του μαύρου Αμερικανού δρομέα Jesse Owens είναι αναληθής. Για αυτήν την ταινία, όπως και για την προηγούμενη, η Riefenstahl είχε την πλήρη υποστήριξη του Goebbels.

Περισσότερες ανοησίες: το να λες ότι «Η Riefenstahl συνέχισε να γυρίζει ταινίες όπως εκείνη τις σχεδίαζε, άσχετες με την άνοδο των Ναζί στη Γερμανία, ως το 1941». Το 1938, ως δώρο στον Hitler, γύρισε το Berchtesgaden πάνω από το Salzburg, ένα δεκαπεντάλεπτο λυρικό πορτραίτο του Führer απέναντι στο αγριωπό βουνίσιο σκηνικό του νέου θερέτρου διακοπών του. Το 1939, συνόδευσε τα στρατεύματα της Wehrmacht [ονομασία των ενοποιημένων στρατιωτικών δυνάμεων της Ναζιστικής Γερμανίας από το 1935 ως το 1945] που εισέβαλαν στην Πολωνία ως ένστολη πολεμική ανταποκρίτρια με δικό της κινηματογραφικό συνεργείο· δεν έχουμε όμως κανένα ίχνος ότι διασώζεται σήμερα κάτι από αυτό το υλικό. Μετά την Ολυμπία, η Riefenstahl γύρισε μία μόνο ταινία, την Πεδιάδα (Tiefland), που την ξεκίνησε το 1941, και ύστερα από μια διακοπή την ξανάπιασε το 1944 (στα κινηματογραφικά στούντιο Barrandov της ναζιστοκρατούμενης Πράγας). H Πεδιάδα, ήδη σε προετοιμασία από το 1934, έχει αντηχήσεις από Το γαλάζιο φως, και για άλλη μια φορά η πρωταγωνίστρια (που την υποδύεται η Riefenstahl) είναι μια ωραία παρίας· κυκλοφόρησε τελικά το 1954 εν μέσω ηχηρής αδιαφορίας. Σαφώς η Riefenstahl θα προτιμούσε να δίνει την εντύπωση ότι στην έτσι κι αλλιώς μακρά σταδιοδρομία της ως σκηνοθέτιδας υπάρχουν δύο μόνο ντοκιμαντέρ. Η αλήθεια είναι ότι τέσσερις από τις έξι μεγάλης διάρκειας ταινίες που γύρισε είναι ντοκιμαντέρ, τα οποία παρήγγειλε και χρηματοδότησε η Ναζιστική κυβέρνηση.

Είναι πολύ λιγότερο από ακριβές να περιγράφεται η επαγγελματική σχέση και οικειότητα που είχε η Riefenstahl με τον Hitler και τον Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] ως απλή «γνωριμία της με τη Ναζιστική ηγεσία». Μακράν από το να είναι απλώς μια σκηνοθέτιδα-ηθοποιός που απλώς έτυχε ο Hitler να την κάνει κέφι και οπότε της έδωσε να κάνει και μια δουλειά, η Riefenstahl ήταν κοντινή φίλη και σύντροφος του Hitler, πολύ πριν το 1932. Ήταν επίσης φίλη, όχι απλή γνωριμία, του Goebbels. Καμία μαρτυρία δεν στηρίζει τον επίμονο ισχυρισμό που προβάλλει η Riefenstahl από το 1950 και πέρα ότι ο Goebbels τάχα τη μισούσε. Επιπλέον, οποιοσδήποτε υπαινιγμός ότι ο Goebbels είχε τη δύναμη να παρεμβεί στο έργο της Riefenstahl είναι μη ρεαλιστικός. Με την απεριόριστη δυνατότητα πρόσβασής της στον ίδιο τον Hitler, η Riefenstahl ήταν η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στον Goebbels. Κανονικά θα ήταν και αυτή υπό την εποπτεία του τομέα «Μικρού Μήκους και Προπαγανδιστικών Ταινίων» της Υπηρεσίας Κινηματογράφου του Ράιχ (Reichfilmskammer) του Υπουργείου Προπαγάνδας του Goebbels.

Τέλος, είναι παραπλανητικό να λέγεται ότι η Riefenstahl «δικάστηκε δύο φορές και αθωώθηκε δυο φορές» μετά τον πόλεμο. Αυτό που όντως συνέβη είναι ότι συνελήφθη για ένα μικρό διάστημα το 1945 από τους Συμμάχους και ότι κατασχέθηκαν δύο πολυτελή σπίτια της (στο Βερολίνο και στο Μόναχο). Οι ανακρίσεις και οι προσαγωγές στο δικαστήριο άρχισαν το 1948, συνεχιζόμενες με διαλείμματα μέχρι το 1952, οπότε τελικά «αποναζικοποιείται» με την ετυμηγορία: «Δεν υπήρξε [εκ μέρους της Riefenstahl] καμιά πολιτική δραστηριότητα υπέρ του Ναζιστικού καθεστώτος δυνάμενη να επισύρει κάποια ποινή». Το σημαντικότερο: ανεξαρτήτως του εάν η Riefenstahl άξιζε ή όχι να καταδικαστεί σε οποιαδήποτε τιμωρία από τα χέρια του νόμου, το ζήτημα δεν ήταν η «γνωριμία» της με τη Ναζιστική ηγεσία, αλλά οι δραστηριότητές της ως κύριας προπαγανδίστριας του Γ’ Ράιχ.

Το κείμενο στο κάλυμμα του βιβλίου της Οι τελευταίοι των Νούμπα συνοψίζει πιστά τη βασική γραμμή της αυτοδικαίωσης την οποία μηχανεύτηκε η Riefenstahl κατά τη δεκαετία του 1950 και διατυπώθηκε πιο απερίφραστα στη συνέντευξη που έδωσε στα έγκριτο γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma [γαλλικό περιοδικό σχετικά με την τέχνη του κινηματογράφου, εκδιδόμενο από το 1951 μέχρι και σήμερα] τον Σεπτέμβριο του 1965. Εκεί αρνήθηκε ότι οποιοδήποτε από τα έργα της ήταν προπαγανδιστικό, επιμένοντας ότι αυτά ήταν «κινηματογράφος-αλήθεια» [cinéma vérité]. «Ούτε μια σκηνή δεν ήταν σκηνοθετημένη» λέει η Riefenstahl για τον Θρίαμβο της θέλησης. «Το καθετί είναι γνήσιο. Και δεν υπάρχει μεροληπτικός σχολιασμός για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υπάρχει γενικά σχολιασμός. Πρόκειται για ιστορία – για σκέτη ιστορία.»

Μολονότι ο Θρίαμβος της θέλησης δεν έχει αφηγηματική φωνή, η ταινία αρχίζει με ένα γραπτό κείμενο που ανακηρύσσει τη συγκέντρωση ως τη λυτρωτική αποκορύφωση της Γερμανικής ιστορίας. Αλλά αυτός ο εναρκτήριος σχολιασμός είναι ο λιγότερο πρωτότυπος από τους τρόπους με τους οποίους η ταινία είναι μεροληπτική. Στο βιβλίο της που δημοσιεύτηκε το 1935 η Riefenstahl είπε την αλήθεια. Η Συγκέντρωση της Νυρεμβέργης «σχεδιάστηκε όχι μόνο ως μια θεαματική μαζική συγκέντρωση – αλλά και ως μια θεαματική προπαγανδιστική ταινία… Οι τελετές και τα συγκεκριμένα σχέδια των παρελάσεων, πορειών, πομπών, η αρχιτεκτονική των αιθουσών και του σταδίου ήταν σχεδιασμένη για τη μεγαλύτερη άνεση των καμερών». Το πώς το συνέδριο του Κόμματος στήθηκε ήταν καθορισμένο από την απόφαση να παραχθεί ο Θρίαμβος της θέλησης. Το γεγονός, αντί για να είναι ο σκοπός από μόνο του, λειτούργησε ως το σκηνικό για μια ταινία, η οποία στη συνέχεια θα προσποιούνταν ότι έχει τον χαρακτήρα ενός αυθεντικού ντοκιμαντέρ. Αν τα ντοκιμαντέρ πρέπει να ξεχωρίζονται από την προπαγάνδα, όποιος υπερασπίζεται τις ταινίες της Riefenstahl ως ντοκιμαντέρ, είναι αφελής. Στον Θρίαμβο της θέλησης το ντοκουμέντο (η εικόνα) δεν είναι πλέον απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας· η «πραγματικότητα» έχει κατασκευαστεί για να υπηρετήσει την εικόνα.

Η αποκατάσταση των εξοστρακισμένων προσώπων στις φιλελεύθερες κοινωνίες δεν συμβαίνει με τη σαρωτική γραφειοκρατική οριστικότητα της Σοβιετικής Εγκυκλοπαίδειας [η Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια ήταν ένα από τα εκτενέστερα ρωσόφωνα εγκυκλοπαιδικά εγχειρήματα, εκδίδονταν από το 1926 ως το 1990, και ελέγχονταν από το Κομουνιστικό Κόμμα Σοβιετικής Ένωσης] , της οποίας κάθε νέα έκδοση φέρνει μπροστά μια ντουζίνα από αμνημόνευτα μέχρι εκείνη τη στιγμή πρόσωπα και ρίχνει ισάριθμα η ακόμη περισσότερα ονόματα μέσα στην καταπακτή της ανυπαρξίας. Οι δικές μας αποκαταστάσεις είναι πιο μαλακές, πιο ύπουλες. Δεν είναι ότι το Ναζιστικό παρελθόν της Riefenstahl έχει ξαφνικά γίνει αποδεκτό. Είναι απλώς, ότι με το γύρισμα του πολιτισμικού τροχού, αυτό δεν έχει πια σημασία. Ο αποκαθαρισμός του ονόματος της Riefenstahl από τη Ναζιστική ακαθαρσία του είχε ήδη αρχίσει να κερδίζει ορμή εδώ και κάποιον καιρό, αλλά έφτασε σε ένα κάποιο είδος κορύφωσης την περυσινή χρονιά, με τη Riefenstahl τιμώμενη προσκεκλημένη σε ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ, ελεγχόμενο από σινεφίλ και οργανωμένο κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στο Κολοράντο, με αυτήν να είναι το θέμα και δυο επεισοδίων του προγράμματος συνεντεύξεων «Camera Three» του CBS, και τώρα με την έκδοση του βιβλίου Οι τελευταίοι των Νούμπα.

Ένα μέρος της ορμής πίσω από την πρόσφατη προώθηση της Riefenstahl σε θέση πολιτιστικού μνημείου οφείλεται ασφαλώς στο γεγονός ότι είναι γυναίκα. Στο προσκλητήριο ονομάτων που περιλαμβάνει από τις Germaine Dulac [Γαλλίδα κινηματογραφίστρια, θεωρητικός του κινηματογράφου, δημοσιογράφος και κριτικός] και Dorothy Arzner [Αμερικάνα σκηνοθέτιδα] μέχρι τις Vera Chytilova [Τσέχα σκηνοθέτιδα], Agnès Varda [Βελγογαλλίδα σκηνοθέτιδα, σεναριογράφος, φωτογράφος και καλλιτέχνιδα], Mai Zetterling [Σουηδή κινηματογραφίστρια, ηθοποιός και μυθιστοριογράφος], Shirley Clarke [Αμερικάνα κινηματογραφίστρια] κ.α. η Riefenstahl ξεχωρίζει ως η μόνη γυναίκα σκηνοθέτιδα της οποίας η δουλειά είναι πιθανόν να εμφανιστεί σε λίστες των Είκοσι Σημαντικότερων Ταινιών Όλων των Εποχών. Η αφίσα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου στη Νέα Υόρκη το 1973, φτιαγμένη από έναν πολύ γνωστό καλλιτέχνη καθώς επίσης και φεμινιστή, δείχνει μια ξανθιά κούκλα-γυναίκα που στο δεξί της στήθος είναι γραμμένα κυκλώνοντάς τα τρία ονόματα: Agnès, Leni, Shirley (δηλαδή Varda, Riefenstahl, Clarke). Οι φεμινιστές θα ένιωθαν οξύ πόνο, αν θα έπρεπε να θυσιάσουν τη μόνη γυναίκα η οποία έκανε ταινίες που όλοι παραδέχονται ότι είναι πρώτης σειράς.

Αλλά ο ισχυρότερος λόγος για τη μεταβολή της στάσης απέναντι στη Riefenstahl βρίσκεται σε μια μετατόπιση του γούστου, η οποία έκανε απλώς αδύνατο να απορρίψεις ένα καλλιτεχνικό έργο, εφόσον είναι «ωραίο». Η γραμμή που κράτησαν οι υπερασπιστές της Riefenstahl, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν τώρα οι πλέον βαρύνουσες φωνές του κατεστημένου της κινηματογραφικής πρωτοπορίας, είναι ότι η Riefenstahl πάντα ενδιαφερόταν για την ομορφιά. Αυτό βέβαια ισχυριζόταν και η ίδια η Riefenstahl για μερικά χρόνια. Έτσι τα Cahiers du Cinéma [σχετικά με το περιοδικό, βλ. σημ. παραπάνω] σε μια συνέντευξη που της πήραν, έδωσαν πάσα στη Riefenstahl κάνοντάς της την ανόητη παρατήρηση ότι αυτό που «έχουν κοινό [ο Θρίαμβος της θέλησης και η Ολυμπία] είναι ότι και οι δύο αυτές ταινίες δίνουν μορφή σε μια ορισμένη πραγματικότητα, η οποία βασίζεται σε μια ορισμένη ιδέα της μορφής. Βλέπετε κάτι ιδιαζόντως γερμανικό σε αυτήν την ιδέα για τη μορφή;» Σε αυτό η Riefenstahl απάντησε ως εξής:

Μπορώ απλώς να πω ότι αισθάνομαι αυθόρμητα να με προσελκύει οτiδήποτε είναι ωραίο. Ναι: το κάλλος, η αρμονία. Και ίσως αυτή η έγνοια για τη μορφή, αυτή η επιδίωξη της μορφής είναι όντως κάτι το πολύ γερμανικό. Αλλά αυτά δεν τα γνωρίζω η ίδια επακριβώς. Είναι κάτι που βγαίνει από το ασυνείδητο και όχι από τη γνώση μου. […] Τι άλλο θέλετε να προσθέσω; Ό,τι είναι καθαρά ρεαλιστικό, μια φέτα ζωής, ό,τι είναι μέτριο, καθημερινό, δεν με ενδιαφέρει. […] Με γοητεύει ό,τι είναι ωραίο, δυνατό, υγιές, ό,τι είναι ζωντανό. Αναζητώ την αρμονία. Όταν γεννιέται η αρμονία, είμαι ευτυχισμένη. Μ’ αυτό πιστεύω ότι σας έχω απαντήσει.

Να γιατί οι Οι τελευταίοι των Νούμπα είναι το έσχατο, αναγκαίο βήμα στην αποκατάσταση της Riefenstahl. Είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος· ή κατά τους υποστηρικτές της, η οριστική επιβεβαίωση ότι η Riefenstahl υπήρξε ανέκαθεν μια χούλιγκαν της ομορφιάς [beauty-freak] και όχι μια αποκρουστική προπαγανδίστρια³. Μέσα στο καλοτυπωμένο βιβλίο, φωτογραφίες της τέλειας, ευγενούς φυλής. Και στο κάλυμμα φωτογραφίες, όλες χαμογελαστές, της «τέλειας Γερμανίδας μου» (όπως αποκαλούσε ο Hitler τη Riefenstahl) που αφανίζουν τις ταπεινώσεις της ιστορίας, γεμάτες χαμόγελα.

Ομολογουμένως, αν Οι τελευταίοι των Νούμπα δεν ήταν υπογεγραμμένο από τη Riefenstahl, δεν θα υποψιαζόταν απαραίτητα κανείς ότι αυτές οι φωτογραφίες είχαν τραβηχτεί από την πιο ενδιαφέρουσα, ταλαντούχα και εντυπωσιακή καλλιτέχνιδα του Ναζιστικού καθεστώτος. Οι περισσότεροι άνθρωποι που θα φυλλομετρήσουν τους Τελευταίους των Νούμπα είναι πιθανόν να δουν τις εικόνες του ως έναν ακόμη θρήνο για τους εξαφανιζόμενους πρωτόγονους, με το σπουδαιότερο παράδειγμα αυτού του είδους να είναι Οι θλιβεροί Τροπικοί του Levi-Strauss για τους Ινδιάνους της φυλής Bororo στη Βραζιλία. Αλλά αν οι φωτογραφίες μελετηθούν προσεκτικά, σε συνδυασμό με το μακροσκελές κείμενο γραμμένο από τη Riefenstahl, γίνεται καθαρό πως αυτές αποτελούν συνέχεια του ναζιστικού της έργου.

Η επιλογή της Riefenstahl του συγκεκριμένου φωτογραφικού θέματος – αυτήν τη φυλή και όχι κάποια άλλη – εκφράζει μια πολύ ιδιαίτερη κλίση. Ερμηνεύει τους Νούμπα ως μυστικιστές ανθρώπους με εξαιρετικά ανεπτυγμένη καλλιτεχνική έφεση (ανάμεσα στα πολύ λίγα αγαθά τους, όλοι έχουν και από μια λύρα). Είναι όλοι ωραίοι (οι άνδρες Νούμπα, σημειώνει η Riefenstahl, «έχουν αθλητικό παράστημα, πράγμα σπάνιο σε κάθε άλλη Αφρικανική φυλή»)· μολονότι χρειάζεται να δουλεύουν σκληρά ώστε να επιβιώσουν στην αφιλόξενη έρημο (είναι βοσκοί βοοειδών και κυνηγοί), επιμένει ότι η κύρια δραστηριότητά τους είναι οι τελετουργίες. Οι τελευταίοι των Νούμπα είναι γύρω από ένα πρωτογονιστικό ιδεώδες: την απεικόνιση ενός λαού που ζει ανέγγιχτος από τον «πολιτισμό», σε καθαρή αρμονία με το περιβάλλον του.

Και οι τέσσερις ταινίες που γύρισε η Riefenstahl παραγγελμένες από τους Ναζί – είτε για τα συνέδρια του Κόμματος, είτε για τη Wehrmacht [σχετικά με αυτήν, βλ. σημείωση παραπάνω], είτε για τους αθλητές [δηλ. για τους Ολυμπιακούς Αγώνες] – γιορτάζουν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας, διαμεσολαβημένη μέσω της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Προέρχονται κατευθείαν από τις ταινίες του Fanck στις οποίες είχε παίξει, καθώς και από τη δική της Το γαλάζιο φως. Οι φανταστικές ορεινές ταινίες είναι ιστορίες που αναφέρονται στη νοσταλγία των υψηλών τόπων, στην πρόκληση και στη δοκιμασία του στοιχειακού, του πρωτόγονου· οι Ναζιστικές ταινίες είναι έπη της κατορθωμένης κοινότητας, στην οποία ο θρίαμβος πάνω στην καθημερινή πραγματικότητα κατορθώνεται μέσω του εκστατικού αυτοελέγχου και της υποταγής. Οι τελευταίοι των Νούμπα, μια ελεγεία για την έτοιμη-να-εξαφανιστεί ομορφιά και τις μυστικιστικές δυνάμεις των πρωτογόνων, μπορούν να ιδωθούν ως το τρίτο μέρος από το τρίπτυχο των φασιστικών οπτικών δημιουργημάτων της Riefenstahl.

Στο πρώτο μέρος του τρίπτυχου, στις ταινίες σχετικά με τα βουνά, βαριά ντυμένοι άνθρωποι πασχίζουν προς τα ύψη, για να αυτοεπιβεβαιωθούν μέσα στην καθαρότητα του ψύχους· η ζωτικότητα ταυτίζεται με τη σωματική δοκιμασία. Στο μεσαίο μέρος του τρίπτυχου, οι ταινίες που φτιάχτηκαν για τη Ναζιστική κυβέρνηση: ο Θρίαμβος της θέλησης χρησιμοποιεί πολυπληθή μακρινά πλάνα συνωστισμένων μορφών, εναλλασσόμενα με κοντινά, που απομονώνουν ένα μοναδικό πάθος, μια μοναδική τέλεια υποταγή: σαφώς διαγεγραμμένοι ένστολοι άνθρωποι σχηματίζουν και ανασχηματίζουν ομάδες, σαν να αναζητούν τη σωστή χορογραφία την έκσταση της υπηκοότητάς τους. Στην Ολυμπία, την πλουσιότερη οπτικά από όλες τις ταινίες της, η μια λεπτοντυμένη αγωνιώσα μορφή κατόπιν της άλλης αναζητούν την έκσταση της νίκης, μέσα στις ζητωκραυγές των σειρών συμπατριωτών από τις κερκίδες, και κάτω από το ατάραχο βλέμμα του καλοήθη Υπερ-Θεατή, του Hitler, του οποίου η παρουσία στο στάδιο καθαγιάζει αυτήν την προσπάθεια. (Η Ολυμπία, που θα μπορούσε και αυτή να έχει τον τίτλο Θρίαμβος της θέλησης, τονίζει πως δεν υπάρχουν εύκολες νίκες). Στο τρίτο μέρος του τρίπτυχου, Οι τελευταίοι των Νούμπα, οι απογυμνωμένοι πρωτόγονοι, αναμένοντας την τελική δοκιμασία της υπερήφανης ηρωικής κοινότητάς τους, την επικείμενη εξάλειψή τους, χαριεντίζονται και ποζάρουν στην καυτή καθαρή έρημο.

Είναι η εποχή του Λυκόφωτος των Θεών [τελευταίο μέρος της τετραλογίας του Richard Wagner με γενικό τίτλο «Το δαχτυλίδι των Niebelungen», το οποίο αναφέρεται στην εποχή Ragnarok της σκανδιναβικής μυθολογίας – αξίζει να σημειωθεί επίσης ότι το Λυκόφως των Ειδώλων του Friedrich Nietzche παρωδεί τον τίτλο αυτό]. Τα σημαντικά συμβάντα στην κοινωνία των Νούμπα είναι οι αγώνες πάλης και οι κηδείες: ζωηρές συμπλοκές ωραίων ανδρικών σωμάτων με τον θάνατο. Οι Νούμπα, όπως τους ερμηνεύει η Riefenstahl, είναι μια φυλή εστέτ [aesthetes]. Σαν τους αλειμμένους με χέννα Μασάι [εθνότητα που ζει στην Κένυα και τη Βόρεια Τανζανία] και τους αποκαλούμενους Λασπάνθρωπους της Νέας Γουινέας [η φυλή Asaro/Holosa της Παπούα Νέας Γουινέας έχει αυτό το παρωνύμιο λόγω των μασκών από πηλό που χρησιμοποιεί στις τελετουργίες της], οι Νούμπα ζωγραφίζουν το σώμα τους σε κάθε σημαντική κοινωνική και θρησκευτική ευκαιρία, αλείφοντας τα σώματά τους με μια γκριζόλευκη στάχτη που ολοφάνερα υπαινίσσεται τον θάνατο. Η Riefenstahl υποστηρίζει πως είχε φτάσει εκεί «πάνω στην ώρα», γιατί στα λίγα χρόνια από τότε που τραβήχτηκαν αυτές τις φωτογραφίες, οι ένδοξοι Νούμπα έχουν αρχίσει ήδη να διαφθείρονται από το χρήμα, τις δουλειές, τον ρουχισμό. Και, πιθανώς, από τον πόλεμο – τον οποίο η Riefenstahl δεν αναφέρει ποτέ, αφού την νοιάζει μόνο ο μύθος και όχι η ιστορία. Ο εμφύλιος πόλεμος που συνεχίζει να ξεσκίζει αυτό το κομμάτι του Σουδάν για μια δωδεκάδα χρόνια τώρα θα πρέπει να έφερε μαζί του νέα τεχνολογία αλλά και μπόλικα συντρίμμια.

Μολονότι οι Νούμπα είναι Μαύροι, όχι Άρειοι, το πορτραίτο τους από τη Riefenstahl είναι συνεπές με μερικά από τα σημαντικότερα θέματα της Ναζιστικής ιδεολογίας: την αντίθεση ανάμεσα στο καθαρό και το ακάθαρτο, το αδιάφθορο και το διεφθαρμένο, το σωματικό και το πνευματικό, το χαρωπό και το κριτικό. Μια πρωτεύουσα κατηγορία εναντίον των Εβραίων στη Ναζιστική Γερμανία ήταν πως οι Εβραίοι ήταν αστοί, διανοούμενοι, φορείς ενός καταστροφικού, διαφθείροντος «κριτικού πνεύματος». (Το κάψιμο των βιβλίων τον Μάιο του 1933 εγκαινιάστηκε με την κραυγή του Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω]: «Η εποχή του ακραίου Εβραϊκού διανοουμενισμού έχει τώρα τελειώσει, και η επιτυχία της γερμανικής επανάστασης έχει πάλι βάλει στον σωστό δρόμο το Γερμανικό πνεύμα.» Και όταν ο Goebbels απαγόρευσε επίσημα την κριτική της τέχνης τον Νοέμβριο του 1936, το έκανε με τη δικαιολογία ότι η κριτική είχε «τυπικά Εβραϊκά στοιχεία χαρακτήρα»: έβαζε το κεφάλι πάνω από την καρδιά, το άτομο πάνω από την κοινότητα, τον νου πάνω από το συναίσθημα. Τώρα ήταν ο ίδιος ο «πολιτισμός» που έπαιζε τον ρόλο του διαφθορέα.

Αυτό που είναι ξεχωριστό στη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του Ευγενούς Αγρίου είναι η περιφρόνηση της για οτιδήποτε είναι αναστοχαστικό, κριτικό, και πλουραλιστικό. Στο αρχείο της Riefenstahl για την πρωτόγονη αρετή ελάχιστα εκθειάζονται η πολυπλοκότητα και η λεπτότητα του πρωτόγονου μύθου, της πρωτόγονης κοινωνικής οργάνωσης, και της πρωτόγονης σκέψης. Η Riefenstahl είναι ιδιαίτερα ενθουσιώδης σχετικά με τους τρόπους με τους οποίους οι Νούμπα εξυψώνονται και ενοποιούνται ως κοινότητα μέσα από τις σωματικές διαδικασίες των αγώνων πάλης τους, όπου οι άνδρες Νούμπα, «σηκώνοντας με αρπαγές και κοπιάζοντας», «με τεράστιους εξογκωμένους μύες», ρίχνουν ο ένας τον άλλον στο έδαφος – αγωνιζόμενοι όχι για υλικές ανταμοιβές αλλά «για την ανανέωση του ιερού σφρίγους της φυλής».

Η πάλη και τα τελετουργικά που τη συνοδεύουν, κατά τη μαρτυρία της Riefenstahl, δένουν τους Νούμπα μεταξύ τους.

Η πάλη προσφέρει στους Νούμπα τα περισσότερα από όσα η αναζήτηση του πλούτου, της εξουσίας και του κύρους προσφέρει στο άτομο στη Δύση. Η πάλη γεννά την πιο παθιασμένη αφοσίωση και συγκινησιακή συμμετοχή στην ομάδα των υποστηρικτών, που είναι όντως ολόκληρος ο πληθυσμός των «μη αγωνιζόμενων» του χωριού…

[Η πάλη] είναι μια βασική έννοια στην ιδέα των «Νούμπα» ως συνόλου. Η σημασία της ως έκφρασης της συνολικής αντίληψης των Μεσακίν και των Κορόνγκο [εθνοτικές ομάδες που συναποτελούν μέρος των Νούμπα] δεν μπορεί να μεγαλοποιηθεί· είναι η έκφραση στον ορατό και κοινωνικό κόσμο του αόρατου κόσμου του νου και του πνεύματος .

Εξυμνώντας μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας και θάρρους και η νίκη του ισχυρότερου άνδρα πάνω στον πιο αδύνατο αποτελούν, τουλάχιστον όπως το βλέπει η Riefenstahl, το ενοποιητικό σύμβολο της κοινοτικής κουλτούρας – όπου η επιτυχία στον αγώνα είναι «ο βασικός σκοπός στη ζωή ενός ανθρώπου» – η Riefenstahl φαίνεται να έχει απλώς τροποποιήσει τις ιδέες των Ναζιστικών ταινιών της. Και στόχευσε σωστά με την επιλογή της, ως φωτογραφικού θέματος, μιας κοινωνίας της οποίας η πλέον ενθουσιώδης και πλούσια τελετή είναι η κηδεία. Viva la muerte. [ισπαν. «Ζήτω ο θάνατος», σύνθημα των Ισπανών φασιστών κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου.]

Μπορεί να φαίνεται αχάριστη και πικρόχολη η άρνησή μας να αποσυνδέσουμε τους Τελευταίους των Νούμπα από το παρελθόν της Riefenstahl, ωστόσο υπάρχουν ωφέλιμα διδάγματα να αντληθούν από τη συνέχεια του έργου της, όσο και από τούτο το παράδοξο και αναντίρρητο πρόσφατο γεγονός – την αποκατάστασή της. Τα παραδείγματα άλλων καλλιτεχνών που εγκολπώθηκαν τον φασισμό, όπως ο Céline [Louis-Ferdinand, Γάλλος μυθιστοριογράφος, συγγραφέας αντισημιτικών κειμένων και γιατρός] και ο Benn [Gottfried, Γερμανός ποιητής, δοκιμιογράφος και γιατρός], ο Marinetti [Filippo Tommaso Emilio, Ιταλός ποιητής, εκδότης, θεωρητικός τέχνης και ιδρυτής του Φουτουρισμού] και ο Pound [Ezra, Αμερικάνος ποιητής και κριτικός] (για να μην αναφέρουμε εκείνους, όπως τον Pabst [Georg Wilhelm, Αυστριακός σκηνοθέτης και σεναριογράφος], τον Pirandello [Luigi, Ιταλός θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος, ποιητής και διηγηματογράφος] και τον Hamsun [Knut, Νορβηγός μυθιστοριογράφος] που έγιναν φασίστες κατά τη δύση των δυνάμεών τους), δεν έχουν ίδια αξία ως παραδείγματα για σύγκριση. Γιατί η Riefenstahl είναι η μοναδική μεγάλη καλλιτέχνιδα η οποία ταυτίστηκε εντελώς με τη Ναζιστική εποχή και της οποίας το έργο – όχι μόνο κατά τη διάρκεια του Γ’ Ράιχ αλλά και τριάντα χρόνια μετά την πτώση του – έχει σταθερά απεικονίσει πολλά θέματα της φασιστικής αισθητικής.

Η φασιστική αισθητική περιλαμβάνει αλλά συγχρόνως ξεπερνάει τη μάλλον ιδιαίτερη εξύμνηση του πρωτόγονου στοιχείου που βρίσκουμε στους Νούμπα. Γενικότερα απορρέει από (και δικαιώνει) ένα συνεχές ενδιαφέρον για καταστάσεις ελέγχου, υποτακτικής συμπεριφοράς, και ακραίας προσπάθειας· εξυψώνει δύο φαινομενικά αντίθετες καταστάσεις, την εγωμανία και τη δουλικότητα. Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας πομπής ιδιαίτερης μορφής: της μαζικοποίησης των ανθρώπινων ομάδων· της μετατροπής των ανθρώπων σε πράγματα· του πολλαπλασιασμού των πραγμάτων και της ομαδοποίησης των ανθρώπων/πραγμάτων γύρω από μια παντοδύναμη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρείκελών τους. Η χορογραφία της εναλλάσσεται ανάμεσα σε μια ακατάπαυστη κίνηση και μια παγωμένη, στατική, «αρρενωπή» στάση. Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την παράδοση [to surrender]· εξυψώνει την ανοησία: ωραιοποιεί τον θάνατο.

Μια τέτοια τέχνη δύσκολα περιορίζεται σε έργα που έχουν πάρει την ετικέτα του φασισμού ή παράγονται από φασιστικές κυβερνήσεις. (Για να μείνουμε μόνο σε ταινίες: η Φαντασία [Fantasia, ταινία κινουμένων σχεδίων, μουσική ανθολογία κλασικής μουσικής, που πρωτοπροβλήθηκε το 1940] του Walt Disney, το The Gang’s All Here [μιούζικαλ του 1943] του Busby Berkeley [Αμερικάνος σκηνοθέτης και χορογράφος], και το 2001 [πλήρης τίτλος 2001: A Space Odyssey – 2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος, ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1968] του Kubrick [Stanley, Αμερικανός σκηνοθέτης, παραγωγός, σεναριογράφος και φωτογράφος] μπορούν να ειδωθούν επίσης ως απεικονίσεις ορισμένων από τις τυπικές δομές, και από τις θεματικές, της φασιστικής τέχνης.) Και βεβαίως, χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης πληθύνονται στην επίσημη τέχνη των κομουνιστικών χωρών. Η προτίμηση προς το μνημειακό και προς τη μαζική υπακοή στον ήρωα είναι κοινή τόσο στη φασιστική όσο και στην κομουνιστική τέχνη, αντανακλώντας την αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Η απόδοση της κίνησης σε μεγαλειώδη και άκαμπτα σχήματα είναι ένα άλλο στοιχείο από κοινού, καθώς μια τέτοια χορογραφία προβάρει την ενότητα ακριβώς της πολιτείας [polity]. Συνακόλουθα, οι μαζικές αθλητικές επιδείξεις, η χορογραφία και η παρουσίαση των σωμάτων, αποτελούν πολύτιμη δραστηριότητα σε όλες τις ολοκληρωτικές χώρες.

Αλλά η φασιστική τέχνη έχει χαρακτηριστικά που τη δείχνουν να είναι, εν μέρει, μια ιδιαίτερη παραλλαγή της ολοκληρωτικής τέχνης. Η επίσημη τέχνη χωρών όπως η Σοβιετική Ένωση και η Κίνα αποσκοπεί βασίζονται σε μια ουτοπική ηθική. Η φασιστική τέχνη επιδεικνύει μια ουτοπική αισθητική – αυτήν της σωματικής τελειότητας. Ζωγράφοι και γλύπτες κάτω από τους Ναζί απεικόνιζαν συχνά το γυμνό, ωστόσο τους απαγορευόταν να δείξουν οποιεσδήποτε σωματικές ατέλειες. Τα γυμνά τους έμοιαζαν με τις φωτογραφίες στα περιοδικά υγιεινής ζωής για άντρες [η Sontag αναφέρεται σε μια ιδιαιτερότητα του περιοδικού τύπου στην Αμερική των μέσων του προηγούμενου αιώνα, περιοδικά που υποτίθεται είχαν θέμα το body building ως άθλημα, αλλά στην ουσία απευθύνονταν σε γκέι άντρες που επιθυμούσαν να καταναλώσουν νόμιμη πορνογραφία, λόγω των μοντέλων που φορούσαν μόνο ένα σπασουάρ ή έπαιρναν πόζες που έκρυβαν τα γεννητικά τους όργανα]: pin ups [φωτογραφικά μοντέλα σε αισθησιακές πόζες, που οι φωτογραφίες τους μπορούσαν να κρεμαστούν σε τοίχο (να γίνουν pinned up), δημοφιλή κυρίως στον αμερικάνικο περιοδικό τύπο στα μέσα του προηγούμενου αιώνα ως τύπος φωτογραφίας – η ανδρική έκδοχή παρόμοιων αισθησιακών φωτογραφιών την ίδια περίοδο ονομαζόταν beefcakes] που είναι σεμνότυφα άφυλα και ταυτόχρονα (από τεχνική άποψη) πορνογραφικά, καθώς έχουν την τελειότητα μιας φαντασίωσης.

Η προβολή του ωραίου από τη Riefenstahl, οφείλει να ειπωθεί, είναι πολύ πιο εκλεπτυσμένη. Η ομορφιά στις αναπαραστάσεις της Riefenstahl ποτέ δεν είναι χαζή, όπως είναι σε άλλο μέρος της Ναζιστικής τέχνης των εικόνων. [Η Riefenstahl] εκτιμούσε ένα φάσμα διαφορετικών σωματικών τύπων· σε ζητήματα ομορφιάς δεν ήταν ρατσίστρια. Και όντως δείχνει κάτι που θα μπορούσε να θεωρηθεί ατέλεια με βάση πιο αφελή Ναζιστικά αισθητικά ιδεώδη, στην γνήσια προσπάθεια – όπως είναι τα πασχίζοντα σώματα με τις φλέβες να πετάγονται και τα μάτια να γουρλώνουν των αθλητών της Ολυμπίας [σχετικά με την ταινία αυτή βλ. παραπάνω].

Σε αντίθεση προς την άφυλη παρθενία της επίσημης κομουνιστικής τέχνης, η Ναζιστική τέχνη είναι λάγνα και ταυτόχρονα εξιδανικευτική. Μια ουτοπική αισθητική (η ταυτότητα ως βιολογικά δεδομένη) υποδηλώνει έναν ιδανικό ερωτισμό (μια σεξουαλικότητα μετασχηματισμένη στον μαγνητισμό των ηγετών και στη χαρά των οπαδών). Το φασιστικό ιδεώδες είναι να μετατρέψει τη σεξουαλική ενέργεια σε μια «πνευματική» δύναμη, προς όφελος της κοινότητας. Το ερωτικό στοιχείο είναι πάντοτε παρόν ως πειρασμός, με την πιο αξιοθαύμαστη αντίδραση να είναι την ηρωική καταπίεση τής σεξουαλικής παρόρμησης. Έτσι εξηγεί η Riefenstahl γιατί οι γάμοι των Νούμπα, αντίθετα από τις θαυμάσιες κηδείες τους, δεν περιλαμβάνουν τελετουργίες ή συμπόσια. «Η πιο μεγάλη επιθυμία ενός άντρα Νούμπα δεν είναι η ένωση με μια γυναίκα, αλλά να γίνει ένας καλός παλαιστής, καθώς έτσι επικυρώνεται η αρχή της εγκράτειας. Οι τελετουργικοί χοροί των Νούμπα δεν είναι αισθησιακές περιστάσεις αλλά ‘γιορτές παρθενίας’ – συγκράτησης της ζωικής δύναμης.»

Στην επίσημη τέχνη των κομουνιστικών χωρών, υπάρχει μια κάποια δημοκρατία της θέλησης: οι εργάτες και οι χωρικοί ενίοτε παρουσιάζονται να κάνουν κάτι γνήσιο. Στη φασιστική τέχνη, η θέληση πάντοτε αντικατοπτρίζει την επαφή ανάμεσα σε ηγέτες και οπαδούς. Στη φασιστική και κομουνιστική πολιτική, η θέληση σκηνοθετείται δημόσια, στην τραγωδία του ηγέτη και του χορού. Αυτό που είναι ενδιαφέρον στη σχέση μεταξύ πολιτικής και τέχνης κάτω από τον Εθνκικοσοσιαλισμό δεν είναι ότι η τέχνη υποτασσόταν σε πολιτικές ανάγκες, γιατί αυτό είναι αληθές για όλες τις δικτατορίες, τόσο της δεξιάς όσο και της αριστεράς, αλλά ότι η πολιτική σφετεριζόταν τη ρητορική της τέχνης – της τέχνης στην ύστερη ρομαντική της φάση. Η πολιτική είναι «η υψηλότερη και περιεκτικότερη μορφή τέχνης που υπάρχει» είπε ο Goebbels [σχετικά με τον Joseph Goebbels βλ. μεταφραστικό σημείωμα παραπάνω] το 1933, «και εμείς που διαμορφώνουμε τη σύγχρονη Γερμανική πολιτική αισθανόμαστε τους εαυτούς μας ως καλλιτέχνες… με το καθήκον της τέχνης και του καλλιτέχνη [να είναι] να διαμορφώνει, να δίνει σχήμα, να απομακρύνει το αρρωστημένο, και να δημιουργεί ελευθερία για το υγιές.»

Η Ναζιστική τέχνη γινόταν πάντα αντιληπτή ως αντιδραστική, προκλητικά έξω από το κύριο ρεύμα των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του αιώνα μας. Αλλά για αυτόν ακριβώς τον λόγο συνεχίζει να κερδίζει μια θέση στο σύγχρονο γούστο. Οι αριστεροί οργανωτές μιας πρόσφατης έκθεσης Ναζιστικής ζωγραφικής και γλυπτικής (της πρώτης μετά τον πόλεμο) στη Φρανκφούρτη διαπίστωσαν, προς δυσάρεστη έκπληξή τους, ότι η προσέλευση ήταν εξαιρετικά μεγάλη και πολύ λίγο το σοβαρά σκεπτόμενο κοινό στο οποίο είχαν ελπίσει. Ακόμη και παραγεμισμένη με διδακτικές παραινέσεις του Brecht [Bertolt, Γερμανός μαρξιστής δραματουργός, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής] και με φωτογραφίες των στρατοπέδων συγκέντρωσης, η Ναζιστική τέχνη μπορούσε ακόμα να θυμίζει σε αυτά τα πλήθη – άλλες μορφές τέχνης. Μοιάζει παρωχημένη τώρα, και συνεπώς περισσότερο σαν άλλα καλλιτεχνικά στυλ της δεκαετίας του ’30, χαρακτηριστικά την Art Deco [στυλ στις οπτικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και το ντιζάιν, που προωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές για όλη τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, αλλά παραμένει επιδραστικό ως και σήμερα]. Η ίδια αισθητική που είναι υπεύθυνη για τους μπρούτζινους κολοσσούς του Arno Breker [Γερμανός αρχιτέκτονας και γλύπτης] – του γλύπτη του πιο αγαπητού στον Hitler (και για ένα μικρό διάστημα, και στον Cocteau [Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, μυθιστοριογράφος, σχεδιαστής, κινηματογραφιστής, εικαστικός και κριτικός τέχνης) – και του Josef Thorak [Αυστρογερμανός γλύπτης] , παρήγαγε επίσης και τον υπερμυώδη Άτλαντα [Τιτάνας της αρχαιοελληνικής μυθολογίας που κρατούσε το στερέωμα με τους ώμους του], μπροστά από το Rockfeller Center [μεγάλο σύμπλεγμα 19 εμπορικών κτιρίων, 14 από τα οποία είναι σε στυλ Art Deco] του Manhattan, καθώς και το άτολμα άσεμνο μνημείο Αμερικανών πεσόντων [doughboys – δημοφιλές ψευδώνυμο για τον Αμερικανό πεζικό κατά τη διάρκεια του Α ‘Παγκοσμίου Πολέμου] του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου μέσα στον σιδηροδρομικό σταθμό της 30ης οδού στη Φιλαδέλφεια των Η.Π.Α. [η Sontag εδώ κάνει δύο λάθη, πιθανόν λόγω φτωχής μνήμης σχετικά με το γλυπτό: πρώτον, είναι αφιερωμένο στους πεσόντες του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, όχι του Α’, και δεύτερον, μετά από μικρή σχετική έρευνα δεν βρήκα καμία παρουσίαση του γλυπτού ως άσεμνου – απεικονίζει απλώς έναν γυμνό στρατιώτη να μεταφέρεται προς τους ουρανούς από τον Αρχάγγελο Μιχαήλ].

Όσον αφορά ένα μη καλλιεργημένο κοινό στη Γερμανία, η έλξη του προς τη Ναζιστική τέχνη μπορεί να οφείλεται στο ότι ήταν απλή, παραστατική, συγκινησιακή· μη διανοουμενιστική· μια ανακούφιση από τις απαιτητικές περιπλοκότητες της μοντέρνας τέχνης. Όσον αφορά ένα περισσότερο καλλιεργημένο κοινό τώρα, η έλξη του προς αυτήν [τη Ναζιστική τέχνη] οφείλεται εν μέρει στoν σημερινό ενθουσιασμό ο οποίος είναι ταγμένος στο να αναβιώνει όλα τα καλλιτεχνικά στυλ του παρελθόντος, ιδίως τα πλέον διαπομπευμένα. Αλλά μια αναβίωση της Ναζιστικής τέχνης που θα ακολουθεί απλώς τις αναβιώσεις της Art Nouveau [στυλ στις εικαστικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και το ντιζάιν που υπήρξε περισσότερο δημοφιλές κατά την περίοδο της Belle Époque, από το 1890 ως την αρχή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου], της Προραφαηλιτικής ζωγραφικής [ομάδα Άγγλων ρεαλιστών ζωγράφων που συγκροτήθηκε στα μέσα του 19ου αι., οι οποίοι αντιτίθενταν σε αυτό που αντιλαμβάνονταν ως μανιερισμό των συγχρόνων τους, και εμπνέονταν ιδιαίτερα από τη ζωγραφική πριν τον αναγεννησιακό αρχιτέκτονα και ζωγράφο Ραφαήλ, εξ’ ου και το όνομά τους] και της Art Deco [βλ. αμέσως προηγούμενη παράγραφο] είναι πολύ απίθανο. Η ζωγραφική και η γλυπτική δεν είναι μόνο μεγαλειώδεις· είναι και θαυμάσια λιτές. Αλλά αυτές ακριβώς οι ιδιότητές τους καλούν τον κόσμο να κοιτάξει τη Ναζιστική τέχνη με μια ενσυνείδητη και χλευαστική αποστασιοποίηση, να την κοιτάξει δηλαδή ως μια μορφή Pop Art [καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε από τις Η.Π.Α. και την Αγγλία στα τέλη της δεκαετίας του ’50, εμπνεόμενο από υλικά της μαζικής κουλτούρας].

Το έργο της Riefenstahl είναι ελεύθερο από τον ερασιτεχνισμό και την αφέλεια [naïveté] που βρίσκει κανείς σε άλλα έργα τέχνης που παρήχθησαν κατά τη Ναζιστικής εποχή, αλλά αυτό επίσης προβάλλει και πολλές από τις ίδιες αξίες. Και η ίδια ακριβώς υπερμοντέρνα ευαισθησία μπορεί να εκτιμήσει και τη Riefenstahl. Οι ειρωνείες της ποπ εκλέπτυνσης ανοίγουν τον δρόμο για να βλέπουμε το έργο της Riefenstahl με έναν τρόπο που όχι μόνο η φορμαλιστική ομορφιά, αλλά και η πολιτική θέρμη του αντιμετωπίζονται απλώς ως μια μορφή αισθητικής υπερβολής. Και παράλληλα με αυτήν την αποστασιοποιημένη εκτίμηση της Riefenstahl υπάρχει και μια ανταπόκριση, συνειδητή ή ασυνείδητη, προς το ίδιο το θέμα, που δίνει στο έργο της τη δύναμή του.

Ο Θρίαμβος της Θέλησης και η Ολυμπία είναι αναμφίβολα εξαιρετικές ταινίες (μπορεί και να είναι τα δύο σπουδαιότερα ντοκιμαντέρ που γυρίστηκαν ποτέ), αλλά δεν είναι πραγματικά σημαντικά για την ιστορία του κινηματογράφου ως τέχνης. Κανείς που γυρίζει ταινίες [ντοκιμαντέρ] σήμερα δεν φαίνεται επηρεασμένος από τη Riefenstahl, ενώ πολλοί δημιουργοί ταινιών (συμπεριλαμβάνοντας και τον εαυτό μου) αντιμετωπίζουν τον πρώιμο Σοβιετικό σκηνοθέτη Djiga Vertov [πρωτοπόρος Σοβιετικός Ουκρανός σκηνοθέτης ταινιών ντοκιμαντέρ και επικαίρων, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου, δημιουργικά ενεργός από την αρχή του Σοβιετικού καθεστώτος ως τα μέσα της δεκαετίας του ’30] ως μια ανεξάντλητη πρόκληση και πηγή ιδεών γύρω από την κινηματογραφική γλώσσα. Ωστόσο είναι συζητήσιμο αν ο Vertov – η πιο σημαντική μορφή στον χώρο των ταινιών ντοκιμαντέρ – γύρισε ποτέ μια ταινία τόσο γνήσια επιδραστική και συναρπαστική όσο ο Θρίαμβος της Θέλησης και η Ολυμπία. (Βέβαια ο Vertov δεν είχε ποτέ στη διάθεσή του τα μέσα που είχε η Riefenstahl. Ο προϋπολογισμός της Σοβιετικής κυβέρνησης για προπαγανδιστικές ταινίες ήταν πολύ λιγότερο από πολυτελής). Παρομοίως, Οι Τελευταίοι των Νούμπα είναι ένα εκθαμβωτικό βιβλίο με φωτογραφίες, αλλά δεν θα φανταζόταν κανείς εύκολα ότι θα μπορούσε να γίνει σημαντικό σε άλλους φωτογράφους (όπως έχουν γίνει σημαντικά τα έργα του Weston [Edward, Αμερικάνος φωτογράφος, ενεργός κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα], του Walker Evans [Αμερικάνος φωτογράφος και φωτορεπόρτερ, ενεργός από τη δεκαετία του ’30 ως το 1975] και της Diane Arbus [Αμερικανίδα φωτογράφος, διάσημη από τη δεκαετία του ’60 και μετά για την ευρύτητα της θεματολογίας των πορτρέτων της, που περιλάμβαναν συχνά και περιθωριοποιημένα άτομα).

Στη μεταχείριση της προπαγανδιστικής τέχνης από την αριστερά και τη δεξιά επικρατούν δύο μέτρα και δύο σταθμά. Ελάχιστοι άνθρωποι θα παραδέχονταν ότι η χειραγώγηση των συναισθημάτων στις όψιμες ταινίες του Vertov και στις ταινίες της Riefenstahl παρέχουν ίδια είδη ευφροσύνης. Όταν εξηγούν γιατί συγκινήθηκαν, οι περισσότεροι άνθρωποι είναι συναισθηματικοί στην περίπτωση του Vertov και ανειλικρινείς στην περίπτωση της Riefenstahl. Έτσι το έργο του Vertov προκαλεί ένα σημαντικό ποσό ηθικής συνταύτισης από τη μεριά του σινεφίλ [cinéphile] κοινού σε ολόκληρο τον κόσμο· οι άνθρωποι συναινούν να συγκινηθούν. Στο έργο της Riefenstahl, το τέχνασμα είναι να φιλτραριστεί η δηλητηριώδης πολιτική ιδεολογία των ταινιών της, αφήνοντας μόνο τις «αισθητικές» αρετές τους.

Οπότε ο έπαινος των ταινιών του Vertov πάντα προϋποθέτει τη γνώση ότι υπήρξε ένα γοητευτικό άτομο και ένας ευφυής και πρωτότυπος καλλιτέχνης – στοχαστής, που τελικά συνετρίβη από τη δικτατορία την οποία υπηρέτησε. Και το μεγαλύτερο μέρος από το σύγχρονο κοινό του Vertov (όπως και του Eisenstein [Sergei, Σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου, πρωτοπόρος στη θεωρία και τεχνική του μοντάζ] και του Pudovkin [Vsevolod, Σοβιετικός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός, και αυτός επιδραστικός στην τεχνική του μοντάζ]) υποθέτει ότι οι κινηματογραφιστές προπαγανδιστικών ταινιών στα πρώτα χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης εικονογραφούσαν ένα υψηλό ιδανικό, ανεξάρτητα από το πόσο πολύ κι αν αυτό προδόθηκε στην πράξη. Αλλά για τον έπαινο στη Riefenstahl δεν υπάρχει τέτοια διέξοδος, αφού κανείς, ούτε καν οι αποκαταστάτες της, δεν έχει κατορθώσει να κάνει τη Riefenstahl να φανεί έστω και λίγο συμπαθής· και επιπλέον, δεν είναι καθόλου στοχάστρια. Πιο σημαντικό, θεωρείται γενικά ότι ο Εθνικοσοσιαλισμός σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο Εθνικοσοσιαλισμός – ή, πιο γενικά, ο φασισμός – σημαίνει επίσης και ένα ιδανικό, ένα που επιβιώνει και σήμερα, κάτω από άλλες σημαίες: το ιδανικό της ζωής ως τέχνης, της λατρείας της ομορφιάς, του φετιχισμού του θάρρους, της διάλυσης της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας· της απώθησης της διανόησης· της πατριαρχικής οικογένειας [the family of man] (υπό την πατρική αιγίδα των ηγετών).

Αυτά τα ιδανικά είναι ζωηρά και συγκινητικά για πολλούς ανθρώπους, και είναι ανειλικρινές – και ταυτολογικό – να λένε ότι κάποιος συγκινείται από τον Θρίαμβο της Θέλησης και την Ολυμπία, [μόνο] γιατί έχουν γυριστεί από μια ιδοφυή κινηματογραφίστρια. Οι ταινίες της Ridefenstahl είναι ακόμη συγκινητικές, επειδή, μεταξύ άλλων λόγων, τις επιθυμίες τους τις αισθάνονται ακόμη οι άνθρωποι, επειδή το περιεχόμενό τους είναι ένα ρομαντικό ιδανικό στο οποίο συνεχίζουν να είναι προσκολλημένοι πολλοί, και το οποίο εκφράζεται με τόσο διαφορετικούς τρόπους πολιτιστικής ανυπακοής και προπαγάνδισης νέων μορφών κοινότητας όπως η νεανική/ροκ κουλτούρα, η αρχέγονη θεραπευτική, η αντιψυχιατρική του Laing, o Τριτοκοσμισμός [Third World-camp following], και η πίστη στους γκουρού και στον αποκρυφισμό. Η εξύμνηση της κοινότητας δεν αποκλείει την αναζήτηση για απόλυτη ηγεσία· αντιθέτως, μπορεί να οδηγεί αναπόφευκτα σε αυτήν. (Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ένας ικανός αριθμός νέων ανθρώπων, οι οποίοι προσκυνούν βαθιά τώρα διάφορους γκουρού και υποβάλλονται σε μια τελείως γκροτέσκα δεσποτική πειθαρχία, είναι πρώην αντιεξουσιαστές και αντιελιτιστές της δεκαετίας του ’60). Και η αφοσίωση της Riefenstahl στους Νούμπα, μια φυλή που δεν άρχεται από έναν υπέρτατο ηγέτη ή σαμάνο, δεν σημαίνει ότι αυτή έχασε την ικανότητά της να διακρίνει τον γητευτή-καλλιτέχνη – ακόμη και όταν πρέπει να συμβιβαστεί με έναν μη πολιτικό. Από τότε που τελείωσε το έργο της για τους Νούμπα μερικά χρόνια πριν, ένα από τα βασικά της καλλιτεχνικά σχέδια είναι η φωτογράφιση του Mick Jagger.

Η παρούσα αποναζιστικοποίηση και δικαίωση της Riefenstahl ως ακατάβλητης ιέρειας του ωραίου – πρώτα ως κινηματογραφίστριας, και τώρα ως φωτογράφου – δεν δίνουν καλούς οιωνούς για την επιδεξιότητα των τωρινών μας δυνατοτήτων να αναγνωριστούν οι φασιστικές επιθυμίες ανάμεσά μας. Η δύναμη του έργου της είναι ακριβώς στη συνέχεια των πολιτικών και αισθητικών της ιδεών. Αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι πως αυτό φαινόταν κάποτε πολύ πιο καθαρά από όσο φαίνεται σήμερα.

ΙΙ.

Δεύτερο Έκθεμα. Να ένα βιβλίο [SS Regalia, του Jack Pia, εκδ. Ballantine’s, πρώτη έκδοση 1974 – τα SS είναι συντομογραφία για το Schutzstaffel (μτφρ. μοίρα ασφαλείας), παραστρατιωτικό σκέλος του Εθνικοσιαλιστικού κόμματος, που διαδέχτηκε τα SA (Sturmabteilung, μτφρ. τάγμα εφόδου)] που πωλείται στους πάγκους περιοδικών των αεροδρομίων και στα βιβλιοπωλεία «ενηλίκων» [adult bookstore – παρωχημένο είδος βιβλιοπωλείου του οποίου ο παρών διάδοχος είναι το sex shop, αλλά που μέχρι τη διεύρυνση των καταναλωτικών αγαθών σχετικά με το σεξ, πουλούσε το βασικό διαθέσιμο σχετικό προϊόν, έντυπη πορνογραφία] ένα σχετικά φτηνό χαρτόδετο βιβλίο, και όχι κάποιος ακριβός επιτραπέζιος τόμος [coffee table item] που θα προσελκύσει τους εστέτ και τους ορθά σκεπτόμενους [bien-pensant], όπως κάνουν Οι Τελευταίοι των Νούμπα. Αλλά και τα δυο βιβλία μοιράζονται μια ορισμένη κοινότητα ηθικής προέλευσης, μια ορισμένη ριζική έγνοια. Η ίδια μέριμνα σε διαφορετικά στάδια εξέλιξης – οι ιδέες που κινητοποιούν τους Τελευταίους των Νούμπα βρίσκονται λιγότερο εκτός του ηθικού χώρου [out of the moral closet – η Sontag εδώ κάνει πιθανόν και ένα λογοπαίγνιο με την αγγλική έκφραση «get out of the closet / μτφρ. αποκαλύπτομαι», που χρησιμοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες ιδιαίτερα στο κοινωνικό συγκείμενο της αυτοαποκάλυψης της ομο/αμφιφυλοφιλίας, στα αγγλικά «coming out (of the closet)»] απ’ όσο η περισσότερο τραχιά, περισσότερο αποτελεσματική ιδέα που βρίσκεται πίσω από το βιβλίο Εμβλήματα των SS [τίτλος πρωτότυπου: SS Regalia, βλ. παραπάνω για τα πλήρη στοιχεία]. Μολονότι τα Εμβλήματα των SS είναι μια αξιοπρεπής βρετανική συλλογή (με τρισέλιδη ιστορική εισαγωγή και αναλυτικές σημειώσεις στο τέλος), ξέρουμε πως η έλξη του δεν είναι λόγια αλλά σεξουαλική. Οι Τελευταίοι των Νούμπα, οποιαδήποτε και αν είναι η αμφιλεγόμενη αισθητική που τους διαποτίζει, βεβαίως και δεν είναι ένα πορνογραφικό βιβλίο· τα Εμβλήματα των SS είναι. Το εξώφυλλο ήδη το κάνει αυτό σαφές. Πάνω από τη μεγάλη μαύρη σβάστικα της Ναζιστικής σημαίας βρίσκεται μια διαγώνια κίτρινη λωρίδα που γράφει «Περισσότερες από 100 Θαυμάσιες Τετράχρωμες Φωτογραφίες» και την τιμή του βιβλίου [για μια εικόνα του εξώφυλλου που περιγράφει η Sontag, μπορείτε να επισκεφτείτε αυτόν τον σύνδεσμο], ακριβώς όπως μια ετικέτα με την τιμή πάνω της κολλιέται – εν μέρει ως διέγερση της περιέργειας και εν μέρει ως άμυνα προς τη λογοκρισία – τελείως στο κέντρο του εξώφυλλου των πορνογραφικών περιοδικών, καλύπτοντας τα γεννητικά όργανα των μοντέλων [εδώ η Sontag εννοεί μάλλον ότι η κίτρινη λωρίδα πάνω από τη σβάστικα του εξώφυλλου του βιβλίου μισοκρύβει το ναζιστικό σύμβολο κάνοντας το εξώφυλλο λιγότερο προκλητικό – για την εικόνα του εξώφυλλου βλ. αμέσως παραπάνω – όπως η ετικέτα με την τιμή πάνω στα γεννητικά όργανα των μοντέλων έκανε και τα εξώφυλλα των πορνογραφικών περιοδικών και περισσότερο διεγερτικά της περιέργειας, αλλά και λιγότερο προκλητικά].

Οι στολές υποδηλώνουν φαντασιώσεις κοινότητας, τάξης, ταυτότητας (μέσα από τους βαθμούς, τα εμβλήματα, τα μετάλλια που «λένε» ποιος είναι και τι έχει πράξει ο φέρων: αναγνωρίζεται η αξία του), ικανότητας, νόμιμης εξουσίας, νόμιμης άσκησης βίας. Αλλά οι στολές δεν είναι το ίδιο πράγμα με τις φωτογραφίες των στολών. Οι φωτογραφίες των στολών αποτελούν ερωτικό υλικό, και ειδικά οι φωτογραφίες των στολών των SS [σχετικά με τα SS, βλ. σημείωση στην αμέσως προηγούμενη παράγραφο]. Γιατί τα SS; Επειδή τα SS φαίνεται να είναι η πιο ιδανική ενσάρκωση του φασισμού όσον αφορά τον απροκάλυπτo ισχυρισμό για τη νομιμότητα της βίας, για το δικαίωμα να ασκείται ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους, και να τους μεταχειρίζονται ως απόλυτα κατώτερους. Ήταν στα SS που αυτός ο ισχυρισμός υπήρξε πιο ολοκληρωτικός, γιατί τον υποστήριξαν με μοναδικά κτηνώδη και αποτελεσματικό τρόπο· και επειδή τον δραματοποίησαν συνδέοντας τον εαυτό τους με συγκεκριμένα αισθητικά πρότυπα. Τα SS σχεδιάστηκαν ως μια επίλεκτη στρατιωτική κοινότητα, η οποία δεν θα ήταν μόνο εξαιρετικά βίαιη, αλλά επίσης και εξαιρετικά ωραία. (Δεν είναι πιθανό κανείς να πέσει πάνω σε ένα βιβλίο παρόμοιου τύπου με τίτλο «Εμβλήματα των Φαιοχιτώνων» [Brownshirt Regalia – επιλέχθηκε η διαδεδομένη μετάφραση για το γερμανικό Braunhemden στα ελληνικά, του οποίου το αγγλικό αντίστοιχο είναι το Bownshirts, αντί για την κατά λέξη μετάφραση «καφεπουκαμισάδες»]. Τα SA [συντομογραφία για το Sturmabteilung, μτφρ. τάγμα εφόδου, το παραστρατιωτικό σκέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος που προηγήθηκε των SS] που αντικαταστάθηκαν από τα SS, δεν ήταν καθόλου γνωστά ως λιγότερο κτηνώδη από τους διαδόχους τους, αλλά έμειναν στην ιστορία ως γεροδεμένοι και κοντόχοντροι μπιρόβιοι.)

Οι στολές των SS ήταν κομψές, καλοσχεδιασμένες [σημειωτέον ότι τον σχεδιασμό και παραγωγή τους την είχε αναλάβει ο οίκος μόδας Hugo Boss], με μια ιδέα (αλλά όχι υπερβολή) εκκεντρικότητας. Συγκρίνετε την κάπως βαρετή και όχι καλοσχεδιασμένη στολή του Αμερικάνικου στρατού [οπτικό υλικό για τις στολές του Αμερικάνικου στρατού κατά την ίδια περίοδο μπορείτε να δείτε στην αγγλική Wikipedia]: σακάκι, πουκάμισο, γραβάτα, παντελόνι, κάλτσες και παπούτσια με κορδόνια, ρούχα στην ουσία πολιτικά. Οι στολές των SS είναι εφαρμοστές, βαριές, άκαμπτες. Οι μπότες τους έκαναν τις γάμπες και τα πόδια βαριά, υποχρεώνοντας αυτόν που τις φορούσε να στέκεται τελείως ίσιος. Όπως εξηγεί το οπισθόφυλλο των Εμβλημάτων των SS: «Η στολή ήταν μαύρη, ένα χρώμα το οποίο είχε σημαντικές υποδηλώσεις στη Γερμανία. Σε αυτό το χρώμα, τα SS είχαν μια πολύ μεγάλη ποικιλία στολιδιών, συμβόλων, εμβλημάτων, για να διακρίνουν τους βαθμούς, από τους ρούνους [οι «ρούνοι» των SS είχαν βασιστεί στους ψευδορούνους του μυστικιστή Guido von List, ο οποίος τους είχε εμπνευστεί με τη σειρά του από το αυθεντικό ρουνικό αλφάβητο των Πρωτογερμανών – για έναν κατάλογο των «ρούνων» των SS μπορείτε να επισκεφτείτε την αγγλική Wikipedia] ως τη νεκροκεφαλή του γιακά. Η εμφάνιση αυτή ήταν ταυτόχρονα θεαματική και απειλητική.»

Η όψη του εξώφυλλου είναι σχεδόν μια πρόσκληση στη μελαγχολία, και δεν μας προετοιμάζει αρκετά για την κοινοτοπία των περισσότερων από τις φωτογραφίες. Πέρα από εκείνες τις περίφημες μαύρες στολές, στους μαχητές [troopers] των SS διανέμονταν και, σχεδόν ίδιες με τις Αμερικάνικες, χακί στολές, καθώς και στολές παραλλαγής και μπουφάν. Και εκτός από τις στολές, υπάρχουν σελίδες με διακοσμητικά γιακάδων, περιχειρίδες [cuffbands], εμβλήματα βραχίονα [chevrons], αγκράφες για ζώνες, αναμνηστικά εμβλήματα, διακριτικά συνταγμάτων, σημαιάκια για σάλπιγγες, πηλίκια, τιμητικά μετάλλια, επωμίδες, φύλλα πορείας, διαβατήρια – μερικά από αυτά έχοντας είτε τους διαβόητους ρούνους [βλ. αμέσως προηγούμενη παράγραφο] ή την νεκροκεφαλή· όλα επακριβώς προσδιορισμένα από τον βαθμό, τη μονάδα, τη χρονιά και την περίοδο έκδοσής τους. Και ακριβώς η αθωότητα πρακτικά όλων των φωτογραφιών πιστοποιεί τη δύναμη της εικόνας. Γιατί για να έχει βάθος η φαντασίωση, έχει ανάγκη από τη λεπτομέρεια. Ποιο ήταν το χρώμα του φύλλου πορείας που θα έπρεπε να πάρει ένας λοχίας των SS για να πάει από το Trier [πόλη στο δυτικό άκρο της Γερμανίας, στα σύνορα με το Λουξεμβούργο] στο Lübeck [παραθαλάσσια πόλη στα βόρεια της Γερμανίας, βρεχόμενη από τη Βαλτική] την άνοιξη του 1944; Χρειάζεται κανείς κάθε τεκμηριωμένη μαρτυρία.

Αν το μήνυμα του φασισμού έχει ουδετεροποιηθεί από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, οι παγίδες του έχουν σεξουαλικοποιηθεί. Η ερωτικοποίηση του φασισμού έχει ήδη σημειωθεί, αλλά κυρίως σε σύνδεση με τις πιο φανταχτερές και δημοσιοποιημένες εκδηλώσεις του, όπως είναι οι Εξομολογήσεις μιας Μάσκας [μεταφρασμένο στα ελληνικά, Confessions of a Mask στα αγγλικά – 仮面の告白/Kamen no Kokuhaku ο πρωτότυπος ιαπωνικός τίτλος του μυθιστορήματος] και το Storm of Steel [αμετάφραστο στα ελληνικά, συνήθης τίτλος μετάφρασης στα αγγλικά Sun and Steel: Art, action and ritual death, 太陽と鉄/Taiyō to Tetsu πρωτότυπος ιαπωνικός τίτλος, αυτοβιογραφικό δοκίμιο] του Mishima [Yukio, Ιάπωνας συγγραφέας, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός, σιντοϊστής, εθνικιστής και ιδρυτής παραστρατιωτικής οργάνωσης), και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising [αμερικάνικη πειραματική ταινία μικρού μήκους του 1963] του Kenneth Anger [Αμερικάνος πειραματικός Underground κινηματογραφιστής], Οι Καταραμένοι [La caduta degli dei, ιταλική ιστορική δραματική ταινία του 1969] του Visconti [Luchino, Ιταλός κινηματογραφιστής, σκηνοθέτης και σεναριογράφος], και ο Θυρωρός της Νύχτας [αγγλόφωνη ιταλικά ερωτική ψυχολογική πολεμική ταινία του 1974] της Liliana Cavani [Ιταλίδα σκηνοθέτρια κινηματογράφου και σεναριογράφος].

Η σοβαροπρεπής ερωτικοποίηση του φασισμού πρέπει να διακρίνεται από το εκλεπτυσμένο παιχνίδι με τον πολιτισμικό τρόμο, όπου υπάρχει ένα στοιχείο μεταμφίεσης. Η αφίσα που έφτιαξε ο Robert Morris [Αμερικάνος γλύπτης, καλλιτέχνης και συγγραφέας] για την πρόσφατη έκθεσή του στην Γκαλερί Castelli [γκαλερί στη Νέα Υόρκη, ιδρυμένη από τον Leo Castelli, που λειτουργεί από τη δεκαετία του ’50 ως σήμερα] τον Απρίλιο του 1974, είναι μια φωτογραφία του καλλιτέχνη, γυμνού ως τη μέση, φορώντας μαύρα γυαλιά, και κάτι που μοιάζει να είναι Ναζιστικό κράνος, και με μια ακιδωτή ατσαλένια λαιμαριά δεμένη σε μια χοντρή αλυσίδα που την κρατάει στα μέσα σε χειροπέδες υψωμένα χέρια του [μπορείτε να δείτε τη συγκεκριμένη αφίσα στην αγγλική Wikipedia]. Ο Morris φέρεται να θεωρούσε πως αυτή είναι η μόνη εικόνα που έχει ακόμα κάποια δύναμη για να σοκάρει: μια μοναδική αρετή σύμφωνα με όσους παίρνουν για δεδομένο πως η τέχνη είναι μια σειρά από συνεχώς-φρέσκες χειρονομίες πρόκλησης. Αλλά η επιδίωξη της αφίσας είναι η ίδια της η άρνηση. Το σοκάρισμα των ανθρώπων σε αυτό το πλαίσιο σημαίνει ταυτόχρονα την απευαισθητοποίησή τους, καθώς το Ναζιστικό υλικό εισέρχεται σε ένα ευρύ ρεπερτόριο λαϊκής εικονογραφίας, που είναι χρήσιμο για τους ειρωνικούς σχολιασμούς της Pop Art [σχετικά με αυτό το καλλιτεχνικό ρεύμα, βλ. σημ. παραπάνω].

Αλλά το υλικό είναι αδιάλλακτο. Από τη μια μεριά, ο Ναζισμός γοητεύει με διαφορετικό τρόπο από την εικονογραφία της ποπ αισθαντικότητας (από τον Mao Tse-Tung [ορθότερη γραφή Mao Zedong, Κινέζος κομουνιστής επαναστάτης, θεμελιωτής της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας και του ρεύματος του Μαοϊσμού, και διαρκής πρόεδρος του Κομουνιστικού Κόμματος Κίνας από την ίδρυση του κράτους ως τον θάνατό του] ως τη Marilyn Monroe [Αμερικανίδα ηθοποιός, τραγουδίστρια και μοντέλο – ο Andy Warhol είχε φιλοτεχνήσει διάσημα πορτρέτα Pop Art και για τους δυο τους]), έχοντας διαφορετικό στοίχημα να παίξει. Χωρίς αμφιβολία, ένα μέρος της γενικής αύξησης του ενδιαφέροντος για τον φασισμό μπορεί να προσδιοριστεί ως παράγωγο της περιέργειας. Για όσους γεννήθηκαν μετά τις αρχές της δεκαετίας του ’40, ξυλοκοπημένοι από μια ισόβια φλυαρία υπέρ και κατά του κομουνισμού, ο φασισμός – τo μεγαλύτερο θέμα συζήτησης για τη γενιά των γονιών τους – αντιπροσωπεύει το εξωτικό, το άγνωστο. Έτσι, υπάρχει μια γενική έλξη ανάμεσα στους νέους προς το τρομακτικό, προς το παράλογο. Οι σειρές διαλέξεων που πραγματεύονται την ιστορία του φασισμού είναι, μαζί με τις διαλέξεις για την ιστορία του αποκρυφισμού (συμπεριλαμβανομένου και του βαμπιρισμού), ανάμεσα στις πιο δημοφιλείς αυτόν τον καιρό στις πανεπιστημιακές αίθουσες. Και πέραν τούτου το σίγουρα σεξουαλικό θέλγητρο του φασισμού, που με ατάραχη απλότητα πιστοποιείται στα Εμβλήματα των SS, φαίνεται άτρωτο στο ξεφούσκωμα της ειρωνείας ή της υπερεξοικείωσης.

Στην πορνογραφική λογοτεχνία, στις πορνογραφικές ταινίες και στα πορνογραφικά εξαρτήματα [gadgetry – η Sontag εννοεί εδώ μάλλον τα ερωτικά βοηθήματα/παιχνίδια γενικώς, και όχι μόνο αυτά που είναι σχετικά με την πορνογραφία] σε όλον τον κόσμο, ιδιαίτερα στις Ηνωμένες Πολιτείες, στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Ιαπωνία, τη Σκανδιναβία, την Ολλανδία και τη Γερμανία, τα SS έχουν γίνει σημείο αναφοράς για τη σεξουαλική περιπέτεια. Ένα μεγάλο μέρος του ακραίου [far-out] σεξ έχει τοποθετηθεί κάτω από τον αστερισμό του Ναζισμού. Λιγότερο η περισσότερο Ναζί κοστούμια με μπότες, δερμάτινα ρούχα, αλυσίδες, Σιδερένιους Σταυρούς [η Sontag δεν αναφέρεται γενικά σε σταυρούς φτιαγμένους από σίδερο, αλλά στο στρατιωτικό διακοσμητικό με πολύ συγκεκριμένο σχήμα σταυρού που ήταν διαδεδομένο ήδη από την εποχή της Πρωσσικής αυτοκρατορίας και που κατά τη Ναζιστική περίοδο του προστέθηκε μια σβάστικα στο κέντρο του – για μια εικόνα του μπορείτε να επισκεφτείτε την αγγλική Wikipedia] σε γυαλιστερούς κορμούς, σβάστικες, έχουν γίνει, μαζί με γάντζους κρεοπωλείου και βαριές μοτοσικλέτες, τα μυστικά και επικερδέστερα παραφερνάλια του ερωτισμού. Στα σεξ σοπ, στα χαμάμ, στα leather μπαρ [είδος μπαρ που συχνάζουν μέλη της leather υποκουλτούρας, δηλαδή ντυμένα μόνο με δερμάτινα ρούχα και αξεσουάρ, και που είναι επίσης συχνά γκέι ή/και οπαδοί BDMS πρακτικών], στα μπουρδέλα, οι άνθρωποι φέρνουν και τα σύνεργά τους. Αλλά γιατί; Γιατί η Ναζιστική Γερμανία, που ήταν μια σεξουαλικά καταπιεστική χώρα, έγινε τώρα ερωτική; Πώς μπόρεσε ένα καθεστώς που καταδίωκε τους ομοφυλόφιλους να γίνει καβλωτικό για τους γκέι [a gay turn-on];

Μια ένδειξη βρίσκεται στις προτιμήσεις των φασιστών ηγετών για δυνατές σεξουαλικές μεταφορές. (Όπως ο Nietzche [Friedrich, Γερμανός φιλόσοφος, κριτικός τέχνης και φιλόλογος] και ο Wagner [Richard, Γερμανός συνθέτης, θεατρικός σκηνοθέτης, μαέστρος και συγγραφέας], ο Hitler θεωρούσε την ηγεσία ως σεξουαλική κυριαρχία πάνω στις «θηλυκές» μάζες, ως βιασμό. Η έκφραση των πληθών στον Θρίαμβο της Θέλησης είναι αυτή της έκστασης. Ο ηγέτης κάνει το πλήθος να χύσει [makes the crowd come].) Τα αριστερά κινήματα έτειναν να είναι ενιαίου φύλου, και άφυλα στην εικονοποιία τους. Τα ακροδεξιά κινήματα, όσο πουριτανικές και καταπιεστικές κι αν είναι οι πραγματικότητες από τις οποίες προέρχονται, έχουν μια ερωτική επιφάνεια. Ασφαλώς ο Ναζισμός είναι «πιο σέξι» από τον κομουνισμό. (Κάτι που δεν είναι αναγνώριση για τους Ναζί, αλλά μάλλον δείχνει κάτι για τη φύση και τα όρια της σεξουαλικής φαντασίας).

Βέβαια, οι περισσότεροι άνθρωποι που ερεθίζονται από τις στολές των SS δεν εννοούν κιόλας με αυτό έγκριση για αυτά που έκαναν οι Ναζί, αν όντως έχουν κάτι περισσότερο από μια σχηματική ιδέα για τι αυτά μπορεί να ήταν. Παρολ’ αυτά, υπάρχουν κάποια ισχυρά και εξελισσόμενα ρεύματα σεξουαλικού αισθήματος, αυτά που γενικά κινούνται με την ονομασία του σαδομαζοχισμού, τα οποία κάνουν το παιχνίδι με τον Ναζισμό να φαίνεται ερωτικό. Αυτές οι σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις και πρακτικές μπορούν να βρεθούν τόσο ανάμεσα σε ετεροφυλόφιλους όσο και ομοφυλόφιλους, μολονότι η ερωτικοποίηση του Ναζισμού είναι πρωτίστως ορατή μεταξύ των ανδρών ομοφυλόφιλων.

«Ο φασισμός είναι θέατρο», καθώς είπε ο Genet⁴. Και η σαδομαζοχιστική σεξουαλικότητα είναι πιο θεατρική από κάθε άλλη σεξουαλικότητα. Όταν η σεξουαλικότητα βασίζεται τόσο πολύ στο να είναι «σκηνοθετημένη», το σεξ (όπως η πολιτική) γίνεται χορογραφία. Οι τακτικά συμμετέχοντες στο σαδομαζοχιστικό σεξ είναι ειδικοί ενδυματολόγοι και χορογράφοι· είναι παραστασιακοί καλλιτέχνες [performers] με την επαγγελματική έννοια του όρου. Και αυτό σε ένα δράμα που είναι ακόμα περισσότερο συναρπαστικό, επειδή είναι απαγορευμένο στους συνηθισμένους ανθρώπους. «Ό,τι είναι απολύτως ρεαλιστικό, μια φέτα ζωής,» έλεγε η Riefenstahl, «ό,τι είναι μέσος όρος, καθημερινό, δεν με ενδιαφέρει». Να περνάς απέναντι από τις σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις, που είναι αρκετά συνηθισμένες, στην ίδια τη δράση, φέρνει μαζί του την ανατριχίλα της υπέρβασης, της βλασφημίας, της εισόδου σε αυτό το είδος βεβηλωτικής εμπειρίας που οι «καλοί» και οι «πολιτισμένοι» άνθρωποι δεν μπορούν να έχουν ποτέ.

Ο σαδομαζοχισμός, βέβαια, δεν σημαίνει απλώς ανθρώπους που προκαλούν πόνο στους ερωτικούς συντρόφους τους, πράγμα που από πάντα συνέβαινε – και γενικά σημαίνει άντρες να δέρνουν γυναίκες. Ο αιώνιος μεθυσμένος Ρώσος χωριάτης που σπάζει στο ξύλο τη γυναίκα του κάνει απλώς αυτό που του βγαίνει αυθόρμητα (επειδή είναι δυστυχισμένος, καταπιεσμένος, αποβλακωμένος· και επειδή οι γυναίκες είναι εύκολα θύματα). Αλλά ο Εγγλέζος σε ένα μπουρδέλο που βάζει να τον μαστιγώσουν αναδημιουργεί μια δική του εμπειρία. Πληρώνει μια πόρνη, για να παίξει ένα θεατρικό κομμάτι μαζί του, να επαν-υποδυθεί ή να επανα-καλέσει το παρελθόν – εμπειρίες της σχολικής ή νηπιακής ηλικίας του, τα οποία τώρα διατηρούν για αυτόν ένα τεράστιο απόθεμα σεξουαλικής ενέργειας. Σήμερα μπορεί οι άνθρωποι να επικαλούνται το Ναζιστικό παρελθόν, στη θεατρικοποίηση της σεξουαλικότητας, γιατί είναι αυτό το παρελθόν (φανταστικό, στο μεγαλύτερο μέρος του) από το οποίο ελπίζουν ότι μπορεί να αντληθεί τώρα ένα απόθεμα σεξουαλικής ενέργειας. Αυτό που οι Γάλλοι ονομάζουν «Αγγλική διαστροφή» [English vice – η φράση έχει χρησιμοποιηθεί ως ευφημισμός για μια πλειάδα από πρακτικές που έχουν θεωρηθεί κατακριτέες, από τη λαιμαργία και τον σνομπισμό ως την ομοφυλοφιλία και τη μοιχεία, αλλά στο συγκεκριμένο συγκείμενο η Sontag αναφέρεται στον σαδομαζοχισμό, που έχει υπάρξει μια ακόμη σημασία της φράσης] θα μπορούσε, όμως, να λεχθεί ότι είναι κάτι σαν έντεχνη επιβεβαίωση της ατομικότητας· το σύντομο θεατρικό έργο [του μαστιγώματος] αναφερόταν, τελικά, στο προσωπικό ιστορικό του ίδιου του υποκειμένου. O τρελός ενθουσιασμός για τα Ναζιστικά εμβλήματα μπορεί να δείχνει κάτι τελείως διαφορετικό: μια αντίδραση σε μια καταπιεστική ελευθερία επιλογής στο σεξ (και, πιθανόν, σε άλλα ζητήματα), σε έναν ανυπόφορο βαθμό ατομικότητας.

Το να γίνονται ολοένα και περισσότερο εξασκούμενες οι τελετουργίες του σαδομαζοχισμού, η τέχνη που είναι ολοένα και περισσότερο αφοσιωμένη να αποδίδει τα θέματα τους, είναι ίσως μόνο μια λογική επέκταση της τάσης στην κοινωνία της αφθονίας να στρέφει κάθε τμήμα της ανθρώπινης ζωής προς μια συγκεκριμένη προτίμηση, προς μια επιλογή. Σε όλες τις κοινωνίες μέχρι τώρα, το σεξ υπήρξε κατά μεγάλο μέρος μια δραστηριότητα (κάτι να κάνεις, χωρίς να πολυσκέφτεσαι για αυτό). Αλλά από τη στιγμή που το σεξ ορίζεται ως προτίμηση, είναι ίσως ήδη στον δρόμο του να γίνει μια αυτοσυνείδητη μορφή θεάτρου, αυτό ακριβώς που είναι ο σαδομαζοχισμός – μια μορφή ικανοποίησης που είναι ταυτόχρονα βίαιη και έμμεση, πολύ διανοητική.

Ο σαδομαζοχισμός υπήρξε πάντα μια εμπειρία, κατά την οποία το σεξ αποσπάται από την προσωπικότητα, αποκόπτεται από τις σχέσεις, τον έρωτα. Δεν πρέπει να μας εκπλήσσει ότι έχει προσαρτηθεί στον Ναζιστικό συμβολισμό κατά τα πρόσφατα χρόνια. Ποτέ πριν στην ιστορία δεν είχε πραγματωθεί με ένα τόσο συνειδητά καλλιτεχνικό σχεδιασμό η σχέση κυρίου και δούλου. Ο Sade [Marquis de, Γάλλος ευγενής, επαναστάτης, φιλόσοφος και συγγραφέας (και πορνογραφικών κειμένων)] χρειάστηκε να επινοήσει το θέατρό του της τιμωρίας και απόλαυσης από το τίποτα, αυτοσχεδιάζοντας τη διακόσμηση, τα κοστούμια και τις βλάσφημες τελετουργίες. Τώρα υπάρχει ένα πρότυπο σενάριο διαθέσιμο στον καθένα. Το χρώμα είναι το μαύρο, το υλικό είναι το δέρμα, η σαγήνευση είναι στην ομορφιά, η δικαιολόγηση είναι η ειλικρίνεια, ο σκοπός είναι η έκσταση, η φαντασίωση είναι ο θάνατος.

Σχετική επιστολογραφία

An Exchange on Leni Riefenstahl, με τον David. B. Hinton, τεύχος 18ης Σεπτεμβρίου, 1975, του New York Review of Books

Feminism and Fascism: An Exchange, με την Andrienne Rich, τεύχος 20ης Μαρτίου, 1975, του New York Review of Books

Credit for Kracauer, από τη Susan Sontag, τεύχος 6ης Μαρτίου, 1975, του New York Review of Books

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹. Leni Riefenstahl, Hitler den Kulissem des Reichparteitang – Films, (Μόναχο, 1935).

². Βλ. Hans Barkhausen, Footnote to the history of Riefenstahl’s «Olympia», Film Quarterly, Φθινόπωρο 1974 – ένα κείμενο που συνιστά μια σπάνια πράξη θεμελιωμένης διαφωνίας ανάμεσα στο πλήθος όλων εκείνων των φόρων τιμής στη Riefenstahl που έχουν εμφανιστεί κατά τα τελευταία χρόνια στα αμερικάνικα και τα δυτικοευρωπαϊκά περιοδικά.

³. Να πώς ο John Mekas (Village Voice, 31 Οκτωβρίου, 1974) χαιρετίζει την έκδοση των Τελευταίων των Νούμπα: [Η Leni Riefenstahl] συνεχίζει τον εορτασμό – ή μήπως είναι αναζήτηση;- της κλασικής ομορφιάς του ανθρώπινου σώματος, την αναζήτηση που ξεκίνησε στις κινηματογραφικές της ταινίες. Το ενδιαφέρον της είναι για το ιδανικό, το μνημειώδες.» Ο Mekas στο ίδιο έντυπο στις 7 Νοεμβρίου του 1974: «Και να η τελική μου δήλωση για τις ταινίες της Rifenstahl: Αν είσαι ιδεαλιστής, θα δεις ιδεαλισμό· αν είσαι κλασικιστής, θα δεις στις ταινίες της μια ωδή στον κλασικισμό· αν είσαι Ναζί, θα δεις Ναζισμό.»

⁴. Ο Genet με το μυθιστόρημά του Νεκρικές Τελετές μας έδωσε ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον μη φασίστα. Μια άλλη περιγραφή γίνεται από τον Sartre, έναν μάλλον απίθανο διεκδικητή τέτοιων αισθημάτων, ο οποίος ενδέχεται να είχε ακούσει για αυτά από τον Genet. Στο Ο Θάνατος μέσα στην Ψυχή (1949), το τρίτο μυθιστόρημα της σειράς Οι Δρόμοι της Ελευθερίας, ο Sartre περιγράφει πώς βιώνει ένας από τους ήρωές του την είσοδο του Γερμανικού στρατού στο Παρίσι το 1940: «[Ο Ντανιέλ] δεν φοβήθηκε, αφέθηκε με εμπιστοσύνη σε εκείνα τα χιλιάδες μάτια, σκέφτηκε «οι κατακτητές μας!» και ένιωσε υπέρτατα ευτυχισμένος. Τους κοιτούσε κατάματα, το βλέμμα του περιδιάβαινε στα ξανθά μαλλιά τους, στα ηλιοκαμένα πρόσωπά τους, με τα μάτια τους σαν λίμνες πάγου, τα λυγερά κορμιά τους, τους μακρόστεονυς και μυώδεις γοφούς τους. Μουρμούρισε: «Πόσο ωραίοι είναι!» […] Κάτι είχε κατεβεί από τον ουρανό: ήταν ο νόμος. Η κοινωνία των δικαστών είχε καταρρεύσει: εκείνοι οι φασματικοί, χακί στρατιώτες, οι υπερασπιστές των δικαιωμάτων του ανθρώπου, είχαν κατατροπωθεί. […] Μια αφόρητη, ηδονική αίσθηση, απλώθηκε σε όλο το σώμα του [άνω τελεία] μετά βίας μπορούσε να δει μπροστά του [‘ανω τλεία] επαναλάμβανε λαχανιασμένος: «Σαν να ήταν βούτυρο, μπήκαν στο Παρίσι σαν να ήταν βούτυρο η χώρα» […] Ήθελε να είναι γυναίκα για να τους πετάξει λουλούδια.

Σημείωμα του μεταφραστή: Αξίζει παρενθετικά/επιλογικά να σημειωθεί κι εδώ, όπως και στο προηγούμενο μεταφρασμένο κείμενο της Sontag, ότι στη μετάφραση δεν ακολουθήθηκε η πιο έμφυλα ισότιμη γλωσσική χρήση με την ταυτόχρονη γραφή του αρσενικού και θηλυκού γένους (π.χ. όμορφος/η) ή/και με την αποφυγή του αρσενικού γένους για γενικές και απρόσωπες δηλώσεις, καθώς η Sontag δεν τα επιλέγει στο πρωτότυπο κείμενό της, μιας και η σχετική γλωσσική συζήτηση δεν είχε αρχίσει ακόμα να γίνεται ευρέως στα αγγλικά, οπότε το να «φορεθούν» αυτές οι γλωσσικές επιλογές στον λόγο του κειμένου θα ήταν αναχρονιστική γλωσσική παρενδυσία. Τούτου δοθέντος, ο μεταφραστής του κειμένου τις βρίσκει χρήσιμες γλωσσικές επιλογές στα ελληνικά προς την κατεύθυνση της γλωσσικής έμφυλης ισοτιμίας, γενικότερα μιλώντας. Σημειωτέον, τέλος, ότι ο πρωτότυπο κείμενο του δοκιμίου περιλαμβάνει ελάχιστες υποσημειώσεις (4), ενώ οι σημειώσεις του μεταφραστή είναι ενταγμένες [εντός αγκύλων] μέσα στο μεταφρασμένο κείμενο.